Спускай поета понякога в мини – за стихосбирката „Единайсетте сестри на юли“ на Албена Тодорова

Отстрани

Който чете книгите на Албена Тодора, той неизбежно стига до убеждението, че поезията за нея е съдба. И това е радостната новина – книгите ѝ ни срещат с човек поет, който живее с поезията, с естествена лекота делникът се промъква в текстовете ѝ. Ако има нещо за казване или за мълчане, то Албена Тодорова прави от него поезия. Затова и поетичният свят на книгите ѝ е многопластов, многокартинен, сочен и буен, и близо до живота, толкова близо, че читателят се усеща изхвърлен на улиците, за които тя пише, потопен в аромати, говор и шум, среща се с другите, седи на масата в заведението или пътува във влака – авторката поставя заглавие „потегляме“ и литературата върши останалото: действително потегляме, гледайки как като японски майстор бездомник сгъва сиво одеяло, жената в пекарната вади топли прецели, а мъж крещи на поничката си (и такива работи стават). Албена Тодорова е любопитен, но дискретен наблюдател, който вижда „хората, които не знаеха, че са стихотворения“, както твърди едно от заглавията в книгата.

Две стихосбирки на Албена Тодорова. И кориците стилово съгласувани.

„Единайсетте сестри на юли“ (Жанет 45, 2021) е третата ѝ стихосбирка. Както и при предишните две – „Стихотворения“ (самиздат, 2014) и „Стихотворения, от които ти се живее“ (Жанет 45, 2018) основният тематичен сноп е от усуканите нишки на вниманието към живота и преживяната крехкост на любовта, семейните връзки, приятелството, градът. Сестрите на юли е книга, подредена по загатнат сезонен принцип – градовете и срещите преминават през годината, по естественото течение на нещата. Книгата завършва с частта „вместо довиждане“, която с шестте стихотворения представлява поетическо обръщение към мъртвите близки, изобщо фин говор със загубата, обръщение с любов и разбиране, памет: „Виж, за кратко сме тука. / Обичаме. / И после ни няма“ (началото на последното стихотворение в книгата).

Албена Тодорова, така ѝ се е случил животът, е човек, потопен в различни култури и езици. Родена е в Махачкала (вижте на картата, любопитно късче земя!), трето поколение емигрант по майчина линия, израснала в София (място на нейното сърце и централен град на поезията ѝ), живяла, учила и работила в Япония, Германия и Великобритания. Вероятно има и други, неизвестни ми спирки от житейския ѝ път, предизвикали поетичните видения в текстовете ѝ – те се усещат при четене. Това житейско потапяне в култури и езици е същинската сила на поезията ѝ. Там е силата! Там е ненадмината. Дори когато пише за битийните, местни неща от живота, тя го прави сякаш може да види нещата през различни лупи, овладяно и мъдро. Затова и поезията ѝ успява да вълнува над нивото на родното. Също езикът и стилът на поезията ѝ – прецизни, от света.

Албена Тодорова е от онези, които чрез поезията си разсъждават понякога върху битието на поета. Какво вършим? Защо го вършим? Какво ни е мястото? Лично за мен „Единайсетте сестри на юли“ има един друг великолепен край. И той е със стихотворението, което метафорично бих нарекла техническо, и то започва така:
 „спускай поета понякога в мини,
карай го да гази кални полета, ливади с огромни крави,
бутай го да се завира под търбусите на ядрени реактори…“


Без да ставам поучителна, четете следващото изречение като поклон от мен: Точно така, Албена! Точно и само така.


Петя Хайнрих


Повече за книгата четете в края на 2021 в предстоящия брой 4 на Литературно списание ТЕКСТИЛ.

„Животът е кратък, трябва да се обичате“

Отстрани

За сборника с разкази „Бразилски храст“ на Велина Минкова

Лятото едва ли е сезонът на носталгиите, но единадесетте разказа на Велина Минкова имат потенциала да внесат една приятна и елегантна синя нота в това безвремие от слънце и нищо. Написани образцово по правилата на добрия разказ, в стабилна и изпробвана форма и отработен стил, в голямата си част текстовете от сборника „Бразилски храст“ (изд. „Колибри“, 2018) са обърнати назад. Със светла тъга те събуждат за нов живот дните на детството и юношеството в края на миналия век в София. Тук например е първата любов, разпалена в завинаги култовия Созопол, лумнала после страстно в София от времената на пубертетски съдбовното разграничаване между „Левски“ и „ЦСКА“ и изтляла накрая за един следобед със сълзи върху килима… докато се върнат родителите от работа. Това е от разказа „Джудаса“.

Пълнокръвен и жив е този Джудас. Дали ни се струва той такъв, защото, почти съм сигурна, всички познаваме този вечен софийско-созополски образ, или пък усещането за близост се дължи на майсторството, с което Велина Минкова скицира героите си. Незабравими остават образите на магнетичната Одил (от „Бразилски храст“), оправната чистачка леля Мария от едноименния разказ, потъналата в старост и лудост Бисерка Бонева от крайните квартали в разказа „Херкулес ЕООД“… И Фиш! Фиш от едноименния разказ, с който започва сборникът, е риба по формата си, но сякаш в нея е скрит дух на човек с културен бекграунд и свръхинтелект. Към края на разказа рибата се носи из въздуха така кинематографично. Едва ли е случайна тук не експлицитно зададената в текста, но асоциативна препратка към филма на Кустурица „Аризонска мечта“ и саундтрака на Горан Брегович „This Is a Film“ с фразата „The fish doesn’t think because the fish knows everything“ (рибата не мисли, понеже тя знае всичко). Което пък, още по-назад по литературната верига, е заимствано от романа „Чевенгур“ на Платонов, признава Кустурица.

„Бразилски храст“, Велина Минкова

Дом на разказите е светът. „Фиш“ и „Черква“ ни отвеждат в Калифорния, „Бразилски храст“ и „Плъх“ са с парижки сюжети, „Гласове“ е от Лондон, останалите разкази ни връщат в България от близкото минало. Тази разказна България от миналия ден е често пастелна и красива като стара картичка и точно както постъпваме с картичките, с лека ръка бихме могли да я пратим върху купчината със сантиментален кич, в по-голямата си част тук – соцкич от сергията. А ако соцкич се окаже несправедливо определение в конкретния случай, то един по-добронамерен коментар за този тип литературно писане, какъвто представляват разказите, би могъл да им отреди мястото на художествено пресъздадени артефакти от един неслучил се музей на социалистическото минало. Велина Минкова засвидетелства интереса си към близкото ни минало още с предишния си роман „Доклад на зелената амеба за химическия молив“ (изд. „Колибри“, 2015). Подобен музей представлява и жилището на старата жена от разказа „Херкулес ЕООД“ – малък панелен апартамент в крайните квартали, в който дълго е събирано всичко и никога нищо не е изхвърляно. Разхвърляното жилище с мъртвите хлебарки, навитите стари килими, купчините вестници, пълната поредица на библиотека „Световна класика“, старите телефони и телевизори е микрообраз на родината. Там, в един стар албум, е запечатана младостта, бригадирският плам и някогашната красота на старата жена. Авторката ни повежда из тази неподреденост на родното ни минало, сред артефакти от всякакво естество – стойностни или боклук, опазени или в разпад, едновременно забравени и отхвърлени от обществото, но жизненоважни на личностно ниво, в случая – предмети на живот и смърт за тяхната притежателка, възрастна жена, самата тя вече сливаща се с вехтите си вещи, забравена и останала в едно друго време.

Интересът на авторката към предметите и историите, които тези предмети разказват, е забележимо отразен в текстовете ѝ. Тя не просто отбелязва предметите, тя ги вади из фотографската си памет, осветява ги сценично, поставя ги в центъра на историите си, изрежда ги по име, сякаш се страхува, че ако не бъдат назовани точно, миналото ще се разтроши и ще изчезне. Ето защо в много от разказите (особено ярко в „Леля Мария“) действието отстъпва на заден план и влиза в служба на вещите и фактите. Сюжетът, колкото и увлекателен да е той, като че ли заплита в мрежата си предметите, за да ги държи на местата им и да ги показва в тяхната автентичност. Ето ги – не каквито и да било дъвки от детството, а дъвките „Идеал“; ето го и течния шоколад в кофички от сладкарницата „Ну, погоди“, определени детски плочи от магазина на „Балкан“. Разказът „Леля Мария“ предава една смешна история, или дори по-точно – фрагменти от смешни делнични историйки, но голямата сладост на текста е не само в хумористичния план, а в словесно изтупаните от прахта на забравата предмети и прецизното им аранжиране в среда, в която те тежат на местата си.

Понякога обаче това залисване по предмети и факти прави действието сякаш насилствено пригодено към тях. В „Херкулес ЕООД“ например старицата запява, което предизвиква поучителното подхвърляне от страна на единия герой към другия: „Това е песента от „Утро над родината“, много е стара“. Очевидно тук героят проговаря, за да вкара информация в текста. Такива тромави включвания обаче изхвърлят читателя от текста, освен че звучат като писано слово, а не като разговорна реч, каквато по формата си са. За радост подобни катапулти са редки, а и самите истории са силно увлекателни и достатъчно динамични, че неусетно да връщат читателя отново в сърцевината на разказваното.

Любовните сцени са чест капан дори за опитните писатели. Безспорно е умението на Велина Минкова да пише за секс красиво, културно и с точните думи – нито неловко мълчи за любовните сцени, нито ги нахвърля безвкусно или грубовато. Към тези описания тя подхожда открито, честно към текста и езика, дори сякаш с наслада. Любовните сцени, интимните детайли, телесността с пълната ѝ откровеност са неин специалитет и доставят читателско удоволствие.

Сборникът събира разкази с нееднородна структура и с различно качество. Обединяващото ги са България и българите навсякъде. Това „навсякъде“ е един бълбукащ топос, в който култури и националности се срещат, сблъскват се, смесват се в естествената динамика на глобалния свят. Велина Минкова познава този пъстър свят от първа ръка – родена в България, завършила творческо писане в САЩ, живее понастоящем в Париж. Този личен опит обяснява и лекотата, с която тя се движи между световете, за да ги пресъздаде наситено и ловко. Париж от разказите „Бразилски храст“ и „Плъх“ е описан отвътре, истински и живян, а не през туристически поглед. В същото време нейната България е сякаш по-скоро албумна. Вероятно в опита си да подчертае (съзнателно или не) връзката си с родината, авторката вкарва в разказите си за чужди места тук и там по някой образ на българин. Тези българи стоят като кръпки, както например не стоят другите нейни чужди герои, попаднали на чужди места. И то не защото българи няма по света и то понякога такива, които са се сраснали с мястото си извън родината (самата авторка е пример за такава личност), а защото фокусирането върху националността на героите звучи фалшиво. Такъв образ-кръпка е фризьорката Дани от иначе великолепния разказ „Бразилски храст“. Трябваше ли да е българка непременно? Обяснявам си тези избори като един реверанс към българската публика. Като опит за оправдание пред родния читател, като презастраховане срещу евентуално обвинение, че разни парижки истории с интелектуалци и артисти не биха представлявали интерес в българския контекст. В разказа „Черква“, засягащ темата за емигрантството, героинята отбелязва, че в Лос Анджелис има само българи. В този разказ обаче героите не стоят външно като допълнително прибавени, там те са си на място (макар и хич да не са си на място) и не са само за флирт с читателя. Може би затова „Плъх“, в който откровено няма никаква България, сякаш е най-силният текст в сборника.

И все пак…

„Животът е кратък, трябва да се обичате“ е фраза на Джудаса, софийския гамен за всички времена. Върл левскар. Пък и от ЦСКА да беше, все си е гамен. Банална, но мила. Можем и така да четем разказите, отвъд албумния пастел. Тогава сборникът с разкази „Бразилски храст“ ни помирява с онази любов, която в едно лято ни се е струвала незаменима и вечна. И която сме попилели някъде във времето и по местата, през които сме минали. Идват разказите – да ни я върнат.

ПЕТЯ ХАЙНРИХ
Рецензията е публикувана първо в „Литературен вестник“, бр. 28/2018

Велина Минкова, „Бразилски храст“, София: „Колибри“, 2018, 160 с., 12 лв.

Зъбец в зъбното колело на света

Отстрани

За романа „Жената конбини“ на Саяка Мурата

Ако роботите някой ден открият интереса си към литературата, нека да започнат с тази книга. Не че подценявам интелекта им, но разчитам на културно необременените им очи.

„Жената конбини“ (на японски: 2016; на български: 2021, изд. Колибри) е кратък, хладен роман от Мурата Саяка – младата писателка чудо на най-новата японска литература. Книгата е продадена над 1,5 милиона пъти в Япония, отличена е с престижната литературна награда „Акутагава“, следва стръмна световна слава, превръща се в бестселър. Дори и да се отнасяме с оправдана в някои случаи резервираност към бестселърите, то този малък странен роман заслужава да остане в паметта на читателя и по-дълго. Най-малкото, защото шокира. Но най-вече, защото е написан умно, отдадено и е роман-програма.

„Жената конбини“ е история за живота и светогледа на 36-годишната Кейко Фурукура, работеща вече половин живот на почасова работа в денонощен магазин. Самата Саяка Мурата работи като магазинерка в същата верига, за да се издържа и да има свободата да пише през малкото време между сън и работа. Това е героиня на едно от най-ниските стъпала в социалната йерархия – човек, който не притежава сигурност, печели малко, без перспектива за кариера. Конбини е верига от денонощни магазини за храни и стоки за бита; в Япония всеки ги знае тези филиали, в които можеш да си купиш бърза храна, закуски, батерии, хигиенни продукти или да си платиш сметките. 

Една литература за магазинерки на пръв поглед може да се стори банална работа, евтин роман. Литература за социалната несправедливост в съвременното общество звучи може би по-обещаващо. Литература за бунта на жената в традиционно патриархално общество зарежда историята идеологически. Експериментален роман за тоталното отричане на обществените норми, в който героинята из своя прозрачен солипсистичен балон поставя под въпрос всичко общоприето? Но на Саяка Мурата всичко това не ѝ е достатъчно, тя е един радикален разказвач и изтиква историите си до предел, отвъд който рядко някой минава; разказва с изумително спокоен тон за всичко онова, на което обикновено казваме „не може да бъде“, в нейния свят няма прекалено. Преди всичко няма нищо прекалено в дълбината на отсъствието на емоция, отсъствието на любов, емпатия, физическо привличане, привързаност. 

Кейко, героинята на романа, е странна, непригодна, непасваща в обществото. Научаваме, че още от ранна възраст трудно се вписва в системата на детското поведение. Веднъж, както играе навън с децата, тя намира умряла птица и докато другите пожелават да погребат мъртвата животинка и страдат за нея, Кейко настоява да я занесе у дома, за да я изядат за вечеря. Каква е разликата между това да се яде пиле и да се яде умряла птичка, пита Кейко. Погледнато без емоцията и без целия човешкия пласт на традиция и култура, погледнато с очите на извънземно или през очите на машина, би трябвало да се съгласим, че разлика действително не съществува. Във видеоинтервю за датския културен канал „Louisianachannal“ Саяка Мурата споделя, че винаги я е интересувал външният поглед върху човека, през очите на извънземно. Моментът с мъртвата птица илюстрира точно този тип хладно наблюдение и чисто любопитство, лишено от човечност.

Началото на романа въвежда понятието „звукът на комбини“, изписано в българското издание в курсив – визуален акцент, който преминава през цялата книга, до последния ред. Общата шумова завеса на магазина, състояща се от звънтенето на касата, гласовете от високоговорителите, звуковите реклами, шумоленето на продуктите, потропването на токчета на клиентите, е омайващо полифонична. И е въздействащо поетически описана. Това е шум, който пронизва битието на героинята – тя го чува със затворени очи преди да заспи, той ѝ носи утеха, превръща се за нея във вътрешноутробен глас: „Когато не мога да заспя, си мисля за прозрачната стъклена кутия, в която животът продължава да кипи дори в тъмнината на нощта. В пределите на стерилния аквариум и в този момент магазинът функционира досущ като автоматичен механизъм. Щом си представя тази картина, звукът на конбини оживява дълбоко в ушите ми, успокоява ме и ме приспива.“ 

Кейко е отдадена на своята работата с всяка клетка на тялото си. На другата сутрин тя пак ще облече униформата и ще стане „зъбец от зъбното колело на света“. Една основна сила движи живота на героинята – тя иска да бъде просто само себе си, освободена от натиска на обществото, традициите и очакванията. Обществото очаква от нея да преследва кариера, да бъде интимна с мъж, да роди, да се облича според възрастта си, да говори с правилна интонация, да се смее на вицове. Да влезе в предначертаната нормалност, в която никак не пасва. Парадоксалното е, че стремежът ѝ към пълна независимост я тласка от едно към друго подчинение – подчинението на системата конбини. За разлика от заплетения и страховито комплексен външен свят, правилата на конбини са ясни, лесни и не подлежат на оспорване – униформата уеднаквява, но премахва половите и социални различия; тялото трябва да е здраво, за да служи добре; нощем спиш, за да си бодър на смяна. Роботизирано битие. Работата и униформата носят утеха и смисъл, обществото отвън стъкления аквариум упражнява контрол и натиск. Човек не принадлежи на себе си – утробата е нещо като обществена собственост и е дадена на жената, за да произвежда хора. В опита си за социална мимикрия Кейко решава да прибере в дома си нещо като мъж – мизогенен несретник, хикикомори, когото храни с дневни дажби храна както се храни животно, той спи във ваната и изобщо идеята за съвместен „семеен“ живот е гротесково изкорубена. Навън обаче, за пред хората, героинята живее с мъж, според очакванията, всичко е точно по счупен начин. 

Саяка Мурата споделя в същото гореспоменато интервю, че винаги се е вълнувала от темата за човека сам по себе си, без етикетите и натоварването с очаквания отвън. По вкуса ѝ е онази литература, която поставя под въпрос табутата. Оформящо светогледа ѝ се е оказало пестеливото, но взривно творчеството на друга японска култова писателка от по-старото поколение – Риеко Мацуура, авторка на провокативните романи, например история, станала хит в Япония в началото на 90-те години и носеща заглавие, което в превод на български би звучало горе-долу така: „Чиракуването на пенисовидния пръст на крака“. Да, смешно е! „Жената конбини“ всъщност е даже леко четиво, истински noirдо границата на поносимото Саяка Мурата достига в следващия си роман „Земляни“, излязъл през 2018 в Япония. Макар и напълно различна история, новият ѝ роман извежда до крайност идеите от „Жената конбини“ – бягство от обществото, социална мимикрия, скъсване с табута.

„Жената конбини“ излиза в превод от японски, дело на Маргарита Укегава. Преводът звучи на български убедително и приятно. Все пак е наистина ценно, че имаме млад и способен литературен преводач. Един внимателен редакторски прочит на преводния материал обаче е щял да ни спести някои лесно поправими стилови грапавини и неточности. И докато може да е спорно доколко изрази като „яхна метлата“ или диалектизми като „наковлади“ са уместни в текста, безспорно грешна е употребата на определението „нелицеприятни“ (в следния контекст: „казах аз на ръсещия нелицеприятни коментари по адрес на клиентите“). Вярно, малцина днес знаят, че нелицеприятен означава безпристрастен, противно на масовата грешна употреба в смисъла на неприятен, грозен. И въпреки всичко, бих се доверила отново и на други литературни преводи на Маргарита Укегава. 

Как завършва романът „Жената конбини“? Краят дава ли надежда, или потвърждава невъзможността да се съществува извън някаква система на свързаност? „Моите ръце, моите крака – те съществуваха само за конбини“, споделя героинята. Кръгът се затваря и над всичко тържествува, сякаш е всеобемащо божество, звукът на конбини. Разбира се, мъжът от ваната става ненужен. И това в случая е добре, би заключил всеки робот. 

Петя Хайнрих

Рецензията е публикувана първо в „Литературен вестник“, бр. 15/2021.

Към нищото

Отстрани
За българското издание на романа „Дълбините на въображението“ от Ахмед Хилми Филибелията

„Бездруго всичкото и нищото са едно и също нещо! Но невежеството на различаването назовава същото нещо с две отделни имена!“ 
(От „Дълбините на въображението“)

Как да започнем да четем тази изумителна книга? Може би първо да си сварим кафе. 

„Дълбините на въображението“ (изд. Парадокс, 2021; превод от османски: Азис Шакир-Таш) е това, което твърди заглавието – едно дълбоко гмурване във фантазмени и мистични пластове на битието и небитието. В търсене на нищото, от което произлиза всичко – така бихме казали, ако си позволим да сведем суфистката философия до кратно ефектно определение. Сборникът събира кратки истории, сюжетно и концептуално свързани – съновидения, лудост, странност; пропадания от света на ежедневното, подредеността и материята в едно метафизично състояние, в което може би човек се доближава до смисъла на всичко и нищо. При това читателят дори се забавлява, защото историите са щедри на образи, случки, пътешествия; те натоварват сетивата по мъдър начин. И водят. За улеснение, склонни сме да наречем книгата, изплъзваща се ловко на жанровите категоризации, фантастичен роман от началото на 20 в., написан от философ и суфист. 

Авторът, Ахмед Хилми Филибелията (1865 – 1914), роден във Филибе (днешният Пловдив), е син на османския консул Шехбендер Сюлейман бей и Шюкрие ханъм. Избухването на Руско-турската война е повратен момент в историята на семейството, което е принудено да напусне дома и Филибе. Следва драматично бягство. По пътя към Одрин им се налага да изоставят почти столетната баба по пътя, майката изпада в нервна криза, семейството гази в дълбокия сняг на ръба на отчаянието. Ужасяващи и силни картини, които се врязват в паметта на малкото дете. Тези съдбовни моменти и други спомени от живота на малкия Ахмед Хилми са описани от преводача на романа, Азиз Шакир-Таш, в старателно подредения, ценен и инфорамативен предговор към изданието. Самият предговор носи заглавие, което стилово съответства на романа, в духа му е. То представлява въпрос от преводача: „На колко левги под тепетата са „Дълбините на въображението“ и има ли почва у нас за най-оригиналния османски фентъзи роман“. Основателно Азиз Шакир-Таш поставя въпроса за признанието, което се полага на суфиста, мистика и писателя Ахмед Хилми в културния контекст на България. Още повече, че самият той е увековечил връзката си с родното място, като го превръща в част от името си – Филибелията. Появата на книгата е и напомняне, че е дошло времето, но не за онази показна гордост с именити личности, а за осъзнато признание, макар и късно. Става дума за памет и нейното опазване. В този смисъл, дългогодишният и внимателен преводачески труд на Азиз Шакир-Таш по романа запълва не само културна и литературна празнина, но и сякаш си поставя амбициозната цел, сдържано и тихо заявена в предговора, да ни приобщи и свърже с родното ни миналото, мястото и хората му. И текстът действително има тази сила – той е надкултурен, извънбитиен. Книга за всички времена. Книга за нищото. За едновременната валидност на взаимоотричащи се категории. Книга за всичкото.

Ахмед Хилми Филибелията

„Дълбините на въображението“ е съставена от две части. В първата младият Раджи в девет истории, случили се в девет дена, навлиза в опознаването на различни философски и религиозни учения – среща Буда, Заратустра, Брахма, Авраам, Мойсей, Конфуций, Платон, Аристотел, Иисус и Мохамед. Тези фантастични срещи са под формата на съновидения от сгъстена мъдрост и духовна сила. Те са едно сладко бомбардиране на сетивата, ума и навиците ни; физическите закони, времето и пространството са отменени и читателят е приканен и приласкан да смени перспективата, от която обичайно гледа на света, съпреживявайки с героя на разказите необикновени пътешествия, например – космически полет върху крилете на птицата феникс, при който човешкият свят се вижда далечен и ситен, част от необятния космос. Или историята да се събудиш с двете си човешки очи в мрачния свят на хора, които имат на мястото на зрението си луковици – тази притча очевидно ни препраща към проблема, че това, което виждаме, е само онова, на което са способни очите ни, а толкова много друго е извън сетивата ни. Ето така вървят историите от първата част и завличат читателя все по-дълбоко в нищото. Втората част от романа пък ни отвежда в една от онези старовремски адски психиатрии. И както подобава на мястото, през лудостта от устите на болните струят прозрения. 

Ключова фигура за фантастичните пътешествия е Огледалният старец – Айналъ Баба, който вари омайно кафе и свири медитативно на флейтата най. Кафето е медиаторът в историите, то и звукът на флейтата отварят портите към фантазията. Огледалният старец е ярка фигура, може би заради това Инна Павлова, оформила корицата,я е избрала за лице на книгата. Айналъ Баба е мъдрец и отшелник, облечен в причудливи дрехи, полепени с натрошени парчета от огледало. Срещите на младия Раджи, търсещ отговори за живота, с Айналъ Баба стават пред колибата на мъдреца, която се намира под вековни дървета насред старо гробище. Нищо в тази книга не е случайно, всеки образ, място или действие са смислово натоварени, всичко е ключ към друго. В случая огледалността на стареца скрива човешката му външност; непоказващият себе си отклонява погледа от тялото и материалното, а отразява заобикалящото; изправя ни пред вечния въпрос кое е и ако е, дали то не е отражение. Но и друго – чрез парчетата натрошено огледало ни се разкрива фрагментарността на видимия свят и принадлежността му към нещо друго, голямо и цяло. Или казано иначе: ние изповядваме различна вяра, така отразяваме света през своята бляскава частица, дори и съвкупността от парчета не пресъздава цялото. Цялото би било единното първично огледало. Него можем да го наречем с каквото и да било име, или само с точно едно. 

Nomen est omen, имената не са случайни, разбираме още в първата притча, когато Айналъ Баба отвръща: „Светлейши, присвоили сте си името на човечеството. Човешкият род е толкова безпомощен, слаб и нуждаещ се, че живее посредством надеждата – реджа. Да си Раджи – такъв, който има надежда, означава да си човек.“

Азиз Шакир Таш, превдодачът

Българското издание е направено и за радост на очите. Щедро формено, с илюстрации от Махмуд Фаршчиян. С приятно засукани шрифтове и орнаменти. Книгата е кратичка, няма и 200 страници, компактна, създава обаче измамното усещането, че бързо може да се прехвърли. Дори да пренебрегнем сложността на философските и религиозни препратки и алегории, които за по-широк кръг читатели може би биха останали недостъпни и дори невидими, то самото пътешествие във фантастичното е така дълбоко и сгъстено, че изисква от читателя едновременно непрестанно внимание и висока скорост на фантазията и ума, за да следва автора по бързите лупинги на мисълта. Историите съдържат и късове мистична османска поезия. Но тази жилавост на текста, противопоставяща се на читателските навици на съвременния човек, е и извор на наслада. Тази книга не ни се предава бързо. И тук идва и голямата заслуга на преводача – красивият езика, на който е преведена. Личи се, че е превеждана с удоволствие, с мисъл и познаване на езиците. Азиз Шакир-Таш е превеждал от османски, от оригиналните текстове. Казва, че многобройните турски издания съдържали неточности и пропуски. Така че можем да се радваме на един прецизен и пълен превод на български. Скадкодумен е езикът му – героят не просто присяда под дърветата, а се курдисва до дамаджана с ракия; нещата се случват не просто следобед, а по икиндия. Текстът е пълен с подобни приказни думи, които, освен че ни запращат в унеса на пасторалното и отминалото, са и емоционално заредени в езиковата ни памет. Усмивката на преводача прозира през текста, диалозите са пластични и благи. Стихотворенията, най-трудните за превеждане форми, са запазили поетичната си форма и мистика. И е истински късмет за читателя тази сполучлива работа – Азиз Шакир-Ташосвен че е преводач и познавач на близкоизточната култура, е също и поет, владее занаята и не е стъпвал сляпо през поезията. Изобщо целият превод излъчва увереност и ни приканва да се доверим, и му се доверяваме. 

„Дълбините на въображението“ е въздействащо четиво с трансформативен потенциал, което може да ни доведе до онова медитативно състояние, в което като главният герой из унеса си да попитаме „Аз дали съществувам?“. И много вероятно външният свят да ни отговори отрезвително, както в книгата: „Бързо дайте ракия. Раджи е на път да се побърка.“

Петя Хайнрих

Рецензията е публикувана първо в Литературен вестник, бр. 9, 2021.

Осем болта, три пирона – за чудната засечка на Валери Валериев

Отстрани

за всички  даром

за обидените  заредена пушка 
за
 самотните  червена крушка 
за
 жадните  ръждива кафеварка 
за
 болните  бяла хлебарка 

(Валери Валериев)

„Засечка“ (изд. „VS Publishing“) излезе в края на незабравимата 2020. И е стихосбирка. В дните, в които нямаме време за нови книги и сме склони да ги отложим до забравяне. Засечка, драги! Тази книга заслужава да задържи вниманието ни отвъд врявата на празника, отвъд битовия ужас, който Валери Валериев така фино владее и изразява с един отказал се от поетизми, но все пак поетически език. Не че е писана да отбележи незабравимата ни 2020, но в нея можем да открием немалко горчиви пожелания, обърнати назад, които да ни зарадват – забравете за бялата лястовица. Ето ви го саркастичния израз на надежда в следпостмодерния ни свят, идва в образа на бяла хлебарка. 

„Засечка“ е третата стихосбирка на Валери Валериев, поет и адвокат, градски човек на София. Към тази биографичен щрих можем да добавим и още един – колекционер на факти, като направим необходимото уточнение, че един колекционер не е просто някой, трупащ предмети, а е човек с отношение, който познава, разглежда и вписва събраното в контексти, а в конкретния случай – в поетически контекст. Та нали именно „Факти“ (изд. „Литературен вестник“, 2015) е заглавието на дебютната стихосбирка на Валери Валериев. Новата стихосбирка носи вече сякаш по традиция едно чудно суховато заглавие, в синхрон с предишните книгите на автора („Факти“ и „Кражбите зачестиха“). Заглавията му са винаги сякаш нарочно постни и непоетични, в същото време точни, посочващи; и много тънко иронични, на ръба между малко и съвсем не. 

Такава е и поезията на Валери Валериев, в нея няма езикови ефекти и сложни трикове, тя е построена от пестелив, но точен език; образна; вкоренена в бита, града и службата; духовна и психологическа в същото време. Поетът говори някак отстрани, с горчиво сладък поглед върху дните, хората и случките, но и с някакъв потиснат копнеж. По този начин се получава силният емоционален заряд на текстовете му – от една страна имаме неосъщественото, провала, засечката в системата; от друга страна – една тиха емоционалност, човечност, дух в стремеж да се себенадмогне и да премине високо над битийните разломи, и всичкото минава през тънката ирония и самоирония: „тук е средата на океана / но ти си най-добрият плувец“ (из „олимпийска надежда“).

 „Засечка“ е умело подредена книга, плътна и щедра, 84 страници увличащ поетически свят. Малко тъжен, защото засяга човешкото и грешката. Отразява ни, познаваме се в него. Понякога засяга социални и политически теми, теми на деня, български, по това се доближава се до поетиката на Пламен Дойнов. При стихотворенията на Валери Валериев читателят често се обърква и не знае как да се отнесе към текстовете – да се смее ли, да се стряска ли; в сериозното ли се движим или в кабаретното, в реалността ли се намираме или сме минали в една изкривена от огледалата на смешен кабинет, отразена реалност. Този поетически поглед е предаден на един език, който се смее и се зъби, понякога клоунски език: „сяра от небето пада / пада гнилата ограда / осем болта, три пирона / Дядо Боже спи на трона / / сам юнак на клона“ (из „приказка“). Това е поезия на застиващите усмивки, понеже по един привидно лековат начин се разказва обречеността на човешкото битие, в частност – личната безизходност на съвременното българско общество.

Валери Валериев също и в тази книга показва, че еднакво майсторски владее кратките и по-дългите форми. Макар да не е известен като хайку поет, при него винаги се намират великолепни кратки форми: „тежък трафик / регулировчикът отпуска / отчаяно ръце“ (разпети петък“).Или това: „отлични организационни способности/ да научи правилата / да извади фигурите / да подреди дъската / да отстъпи място на играчите.“

Към средата на книгата, сякаш сложена между другото, се намира една по-дълга поема – „Великите географски открития“. В нея е описана сцена на честване на славния капитан, тежък от почести и опознал моретата, изправен пред чезнещата си мъжественост. Тя е някак различна от онова, което иначе Валери Валериев пише. Различна е със свободата, дължината на текста и желанието да се разкаже цяла дълга история, с отказа от лаконичност. Сякаш му се е измъкнала изпод пръстите по невнимание. В нея поетът (лирическото алтер его), който иначе ни се разкрива само пестеливо, е застанал един дълъг, тържествен миг в огледалото. Иронична, емоционална, приключенска история. Зряла, красива, честна. Това са от този тип текстове, които поетът пише, когато натрупа малко повече увереност в занаята си (аз все пак вярвам, че поезията е и занаят, да ме прощават чисто вдъхновените). „Ще плаваме, за да се изгубим, / да потънем, да се спасим“, заявява към края на поемата старият капитан. Което е и може би смисълът на поезията. Затова вълнува. И заради друго. 

Струва ми се, че „Засечка“ би доставила удоволствие и на хора, които иначе не четат чак толкова често поезия. Тя не е погълната в себе си, пестеливо абстрактна е, отворена е към читателя. Книгата е приятно оформена, радва окото с минимално натоварената корица в цвят тюркоаз (корица: Иво Рафаилов), на гърба няма хвалебствия за автора (това за мен е критерий да оценя високо, чак най-високо една книга, дотолкова съм изморена от хвалебствен кич върху кориците). 

Засечка ли? Нали все пак при поезията винаги проверяваме дали няма двойно дъно. И някак естествено започваме да проникваме и в другата природа, обозначена от това заглавие. С четенето започваме да осъзнаваме невъзможността и запирането, засечката именно, като възможност и свобода. Или казвано със стих от книгата: „какво означава / да си нужен / да допринасяш / кокошка ли си – не летиш / пингвин ли си – не снасяш“.

„Засечка“ е една от добрите стихосбирки на отминалата годината; понеже излиза в самия ѝ зъл край, дано книгата да получи полагащото ѝ се внимание през 2021. Валери Валериев притежава различим стил и огромен поетически потенциал. Или добрата новина е – имаме си стойностен поет. 

А последната дума в книгата е нирвана.

Петя Хайнрих

Текстът е публикуван в „Литературен вестник“, бр.3, 2021.

Книга с чудноват асансьор, писатели в таксита, балкански студенти в Германия, плескавици и други чудесии – за сборника с разкази „Винилови души“ на Цветозар Цаков

Отстрани

„Винилови души“ (Жанет 45, 2020) е дебютният сборник с разкази от Цветозар Цаков.

Какво да очакваме – нещо като Йовков среща Сесар Айра; или Деян Енев среща Кърт Вонегът; или Чудомир среща Хемингуей.

Разказите са плътни, сладкодумни, смешни, малко фантастични, битови (малко на ръба на твърде битови), носталгични (малко на ръба на твърде носталгични), балканолюбиви, джазови. Цветозар Цаков е от писателите с лудешко избуяващ език, той е щедър на текст, личи му колко много обича да разказва. В тази книга има едно огромно желание да се каже много, да обхваща герои и теми, да е пъстра, да е мъдра с изпробваната поколенческа мъдрост. В нея има доброта, злото не е никога чак зло, пошлото никога не е чак толкова пошло, всичко минава през смеха, през някаква помирителна пастелност. Високо ценя ироничния поглед, той спасява всичко!

Достойнство на автора е ловкото владеене на формата, много по-ловко, отколкото е обичайно за дебютна книга. Това е едно добро, стабилно, традиционно писане, което не оставя никакво съмнение, че Цветозар Цаков има амбицията, езика и инструментариума да оре на литературната нива. Познавам го и като поет от публикациите в сп. НО ПОЕЗИЯ. Най-голямата му сила се разкрива в абсурдните ситуации и текстове. Извън книгата, но от неговите съкровища е това кратко стихотворение, едно от най-забележителните неща, писани досега от Цветозар Цаков:

Суперлуна.
Под нея супер Земя.
Между тях
баланса крепи
супермаркет. 

„Винилови души“ излиза в стабилна книжна форма, с приятна корица и добър вид, струва 16 лв., чете се лесно, не затормозява, четиво за един уикенд.

И всичките ни зверове между две красиви корици

Отстрани

За „Телогинариум“ на Ясен Григоров

„Телогинариум“  на Ясен Григоров съдържа 16 кратки истории и прилежащите им илюстрации. Или обратното. Не е ясно различимо кое е дало първоначалния импулс – разказът или визуалното. Текст и рисунки препращат в двойки една към друга, влизат в отношения, дописват се и се дорисуват. В същото време илюстрацията и съответният ѝ текст не стоят една до друга в книгата, разделени са, поместени в отделни блокове; по този начин четенето е придружено от едно чудно и нарочно объркване; кара читателя да се опитва да познае връзките, да се припознае, да си спомни, да очаква и да търси потвърждение или опровержение, да си доизмисля.  

„Телогинариум“  е албум за възрастни, който с осъзната имитативност се доближава до детската книжка – текстовете са лесни, образни, кратки, преструват се понякога на наивни. Тази игривост на книжката се проявява от една страна във фантастичното на текст и илюстрации, но също чрез форма̀та – изданието прилича на малък тефтер, ляга в ръка, обещава близост и иска да ти е съкровище (както детските книги), побира се в джоба. „Телогинариум“ препраща не само чрез заглавието си към средновековния Bestiarium (бълг.: Бестиарий) –  сборник с рисунки и текстове на реални и фантастични животни; сред лъвове и зайци се намира по някой дракон, еднорог или василиск. Там, където в средновековната книга е било необходимо приказно животно да запълни пукнатината в картината на света или реално животно да изрази алегорично човешката природа, аналогично тук и днес Ясен Григоров събира и показва „зверовете“ на съвременното тяло, реални и измислени; това тяло претърпява деформации, разтопява се, разпада се, сраства се с предмети. То е и пандемичното тяло, тялото на карантината. Говоренето за тяло се превръща и в борба за тялото, за неговото приемане, за живеенето с него, за обич.

(Извън 16-те двойки текст и илюстрации остана неспомената още една. Тя стои сама за себе си и носи заглавието „Човешки череп без отношение към текста“. Най-дълго се задържах на нея. Каквото и да говори това за книгата или за нейния читател.)

Изданието е първото от поредицата „Нов ред“ на издателство „Точица“, специализирано в литература за млади читатели. То заговаря порасналите деца със същото внимание и уважение, което е залегнало във философията на издателството от години. Книгите им са правени винаги със сърце, майсторски изработени. Тази безкомпромисност в качеството отличава и „Телогинариум“. Книгата е красива по умен начин. Книга за ценители. Честна цена от 15 лв. Подходящ коледен подарък, особено при тази грозяща ни Коледа на липсите. Едно тяло в годината на телесните отсъствия. Подаряваме си я, понеже стопля и натъжава радостно книга, която завършва с изречението на надеждата:  „Двамата се прегърнали“.

И после нищо друго не покрива с излишни думи този красив край. 

Ясен Григоров, Телогинариум, София: изд. Точица, 2020.

Петя Хайнрих

Дървета. И крави. Селски пейзаж

Отстрани, Преводи

Биографична скица в памет на Лес Мърей

Почина австралийският поет Лес Мърей, обявен приживе в родината си за „живо национално съкровище“ (по образец на японската традиция), а в литературния свят дълги години смятан за възможен кандидат за Нобеловата награда.

Лес Мърей си е отишъл осемдесетгодишен в последния понеделник на месеца, на 29-ти април, в старчески дом в Тари, Нов Южен Уелс. В същото градче е ходил на училище.

Роден е на 17 октомври 1938 г. в Набиак, син на дървосекач, предците му идват от Шотландия. Лес Мърей израства като единствено дете на родителите си, живее във ферма в Буниах. На училище тръгва деветгодишен. Когато е само 12 години, майка му умира след спонтанен аборт. През 1957 г. започва да изучава чужди езици в Сидни. По-късно превежда

Поезия от западноевропейски езици.

Завършва следването си едва през 1969 г. Преди това, от 1963 до 1967 г., работи като преводач на научна и техническа литература в университета в Канбера и в същото време публикува първите си стихотворения. От 1973 до 1980 г. издава списанието “Poetry Australia” в Сидни, от 1976 г. до 1991 е редактор на поетически текстове в издателство “Angus & Robertson”. От 1987 г. е редактор на списание “Quadrant”, там поддържа много остър и критичен тон. По това време се утвърждава като един от най-уважаваните поети на Австралия, критиците го поставят на едно стъпало с Дерек Уолкот, Йосиф Бродски и Шиймъс Хийни. Творчеството му включва повече от тридесет книги с поезия, антологии и няколко тома с есеистични текстове.

В края на 80-те години успява да купи от новите собственици старата ферма на родителите си и заживява със семейството си отново в родния дом. Лес Мърей, фермер по дух и произход, пише най-вече за селския бит, за живота с бог и природата на Австралия; в поезията му присъства една неподправена религиозност. Със съпругата си Валери Джина Морели, за която е женен от 1962 г., имат две дъщери и трима сина. Малко след като купува старата ферма, Лес Мърей изпада в тежка депресия, която трае цяло десетилетие. От нея се избавя чудотворно след като изпада в кома и се събужда без следа от каквото и да било психическо страдание.

Докато в родината си Лес Мърей получава награди и признание още с първите си стихосбирки, той дълго време остава непознат за световната публика. В немскоезичния свят добива популярност през 1995 г., след като му е присъдена наградата „Петрарка“. Година по-късно получава и наградата „Т. С. Елиът“ за творбата си „Subhuman Redneck Poems“, която е публикувана само в англоезичните страни.

Наричат го лирическия еквивалент на Джеймс Джойс.

Преди 20 години световно признание и широка популярност си спечелва с романовия епос в стихотворна форма „Фреди Нептун“.

Пет стихотворения на Лес Мърей се намират на български в бр. 20, 31.05–6.06.2017 на „Литературен вестник“.

В телевизионно интервю от 2014 г. за „Байришер Рундфунк“ Лес Мърей, който по това време е в Европа, за да представя свои стихотворения, на въпроса, какво вижда от прозореца у дома си, отвръща: „Дървета. И крави. Селски пейзаж.“ И после говори за сушата, тежкото слънце на Австралия, земята по това време на годината. Друга централна тема в поезията му е депресията – „неканен гост“, като я нарича. За да пишеш са нея, както и за селския бит, и за каквото и да било друго… за да пишеш изобщо поезия изкусно и мощно, не е достатъчен само личният опит. Поезията е занаят, който се учи стъпка по стъпка, казва Лес Мърей, цитирайки свободно Джефри Чосър. И допълва, че истинските висоти в поезията човек достига след като навърши 50 години. Всяко стихотворения е буден сън. То се получава от срещата на сън и мисъл, казва Лес Мърей. Стихотворенията си пише на ръка и после на пишеща машина, няма вяра в компютъра и техниката. Компютърът е устройство за шпионаж и тероризъм, заключва простичко и ясно. Запитан за любими поети, спонтанно посочва Хайнрих Хайне и античните поети, например Хезиод. Вярва ли в Бог?

 

„Защо не. Надявам се, че и той вярва в мен.“

И се смее с лекота и покоряваща доброта.

––

Мечтата завинаги да носиш шорти

Да си отидеш у дома и завинаги да носиш шорти
по огромните ливади, в горещия климат тук,
да добавиш пуловер, когато зимата напои тревата,

на палатка по криволичещия речен бряг
завинаги, по шорти, с джобно ножче,
корда за риболов и кибрит,

в подножието на хълмовете, долу се простряла равнината,
да седиш вечер по шорти
на дървената веранда –

Ако кардиналните точки на облеклото
са робата, плетивото, униформата и дрипите,
то къде са шортите в този компас?

Те никога не са били роба
като някои други дрехи, под които си с голи крака:
тогата, шотландската или полинезийската лава-лава поличка,
памучното дхоти на Махатма;

архиепископи и полеви маршали
по време на церемониите си никога не носят шорти.
Самата дума означава
долни гащи в Северна Америка.

Шортите може да са плетиво,
джипаджийско шубрако-дивашко плетиво,
социополитическо раздрано и с метални капси плетиво,
едно солидарно с Третия свят „Тат твам аси“,

също и лекоатлетическите шорти по партита
и нагоре влажните, стиснали тялото неглижета
от Царството на пищната показност,
тази неоспорима аристократичност.

Заради климата шортите са част от униформата
на фермера, втвърдени от сол и костно брашно,
също на матросите и служителите в банкови клонове,
изчистената форма в стил голфър,
най-новата мъжка народна носия.

Пораздърпаните шорти са дрипи,
прастари гащи тип балон или проядени от молците хот-пентс,
които се носят с някогашна риза,
пеша, плаж и пясък, коси
и пестеливо боравене със сигналите.

Дрипите, когато се носят като неглиже,
докато чистиш вкъщи по бански или стоиш цял ден по пижама,
са ваканция, свобода като израз на отсъстваща амбиция.
Дрипите те правят невидим
за света и за теб самия.

Поради ентропията на облеклото,
дрипите позволяват да те завладеят по-напористи култури
и да ти помогнат да не го забележиш.

Да бъдеш или да станеш нещо,
е важен въпрос, поставен от продавача на работни панталонки,
сгънати и подредени на купчини, бежови или сини,
зачетен в каталозите на Yakka и King Gee, свеж и ухаещ на магазин.

Осъществените амбиции, поражението, безразличието,
желанието и похвата на себеотрицанието –
всички те са в обсега на дрипите,
да носиш шорти за сърф или нещо подобно;
това е вид безтегловност.

За разлика от голотата на обществени места, която на Запад
силно зависи от обстоятелствата, разтоварваща като изпит,
непринудена и естествена като корсетите на хусарски полк,

шортите и подобните на тях
представляват ангелската голота,
духовност с джобове!
Двойният възходящ поток, когато някой цопне от клон в езерото.

Идеални да бъдеш обслужен последен
в заведенията из умерения пояс,
те са също така идеални да се завърнеш у дома, в пространството
и времето, да заореш сабинските полета на духа
за реколта или препитание.

Понеже днес всеки, копнял да носи дълги панталони,
общо взето е успял да сбъдне мечтата си,
а и дългите панталони някога са служили за долни гащи,
и то не веднъж, и не по-рядко са излизали в нелегалност,
може би е време да въздигнем културата на шортите,

да смекчим мощта на зловещата спретнатост
чрез изпъкналата капачка на голото коляно,
да разхладим босите си кокалести стъпала във вирче,
шляпайки мухи с книга за слънчевия вятър
или с търпелива гола ръка, седнали под клоните на каджепут,

да крачим вглъбено
между зелени дървета, из затревена гора,
запътени към тихото море
и погледът ни да достига до още от онези чудни острови
и до следващите тропици.

Превод от английски: Петя Хайнрих

Сабинските полета – земи, ниви на сабините, или сабиняните. Сабините са италиански племена, произхождащи от умбите; населявали са Сабинските планини (ит.: Monti Sabini) – планинска верига в Апенините.Изиграли са важна роля във възникването и развитието на Рим, представлявайки един от двата основни етнически елемента, участвали в образуването на римската община. Лес Мърей се позовава на текст от одите на Хораций (книга 2, ода 18), в която се тематизира суетата на богатите. Лирическият герой разкрива, че е беден на скъпи вещи, но богат на таланти и щастлив просто със сабинската си нива.

 

Слънчев вятър – поток от заредени частици, непрестанно струящ от горните слоеве на слънчевата атмосфера и във всички посоки. Когато източникът му е не слънцето, а друга звезда, се нарича звезден вятър.

 

Каджепут – понякога се среща на български и като кайепут, е общото име на тропически вечнозелени растения от рода на чайното дърво (лат.: Melaleuca), близки до миртата и евкалипта. Богати на етерични масла, ароматни.

За Архилох в „К“

Дневник, Отстрани, Поезия

Фрагментите на Архилох може да си ги четете или да драскате най-неприличните от тях върху валентинки 🤭, това ми е все тая. Обаче прочетете, моля, как се става поет – нищо друго не му трябва на човек, освен една крава и дълъг път.
Новият в-к „К“ като култура е продължител на традиционния в-к „Култура“. Марин Бодаков наскоро ни пита за „Архилох“ и му отговорихме.

13 (плюс 2) книги от 2018-та и малко по-назад, които да имате

Отстрани

 

„Втора Кожа“ от Катерина Стойковa; ICU, 2018; съвременна българска поезия.

„Кражбите зачестиха“ от Валери Валериев, Versus 2018; съвременна българска поезия.

„Наръчник за поетично митологизиране на града“ от Захари Захариев; Смол Стейшънс Прес, 2017; съвременна българска поезия. (Стихосбирката излезе в края на 2017-та година и не получи полагащото ѝ се внимание)

„Бразилски храст“ от Венелина Минкова; Колибри, 2018; разкази.

„Проповед за падането на Рим“ от Жером Ферари; Факел Екперес, 2018; превод от фр., философски роман.

„Морска книга“ от Мортен А. Стрьокснес, изд. Жанет 45, 2018; превод от норвежки: Мария Змийчарова; есеистична, приключенска проза.

„Чуждестранният легион“ от Кларис Лиспектор, превод от португалски: Даринка Кирчева; Жанет 45, 2017; разкази. Книгата излезе на български в края на 2017 и не беше подобаващо забелязана. Иначе, който се справя с четенето на англ., предпоръчвам да чете Клариси Лиспектор в превод на Benjamin Moser.

„Потос“ от Антоан Асенов; Сонм, 2018; културологични есета.

„Откриването на небето“ от Хари Мулиш, превод от нидерландски: Мария Нешкова-Равен; Летера, 2018; един от най-значимите романи на 20-ти век.

„Крузо“ от Луц Зайлер, превод от немски: Любомир Илиев; Атлантис-КЛ, 2018; роман. (Макар че винаги бих предпочела поезията на Луц Зайлер.)

„Кокс или Ходът на времето“ от Кристоф Рансмайер, превод от немски: Любомир Илиев; Атлантис-КЛ, 2018; един от най-увлекателните немски романи от последната година, при това и много дълбок и в никакъв случай не е губене на време.

„Пиши ми, чудна моя, скоро“ от Х. К. Артман, превод от немски: Ана Димова; МД Елиас Канети, 2018; поетичен хербарий на копнежа.

„Джин в окото на славея“ от А. С. Байът; превод от английски: знам ли кой; Агата-А, 2018; Четири приказки и една фантастична новела.

–още две––

„НО ПОЕЗИЯ“, бр. 8, 2018, с тема Море, броят е под редакцията на Георги Гочев и Петя Хайнрих; списание само за поезия.

„Архилох. Фрагменти“, превод от старогръцки Георги Гочев и Петя Хайнрих; НБУ, 2018; антична поезия.

Петя Хайнрих,
декември 2018

„Животът е кратък, трябва да се обичате“

Отстрани

За сборника с разкази „Бразилски храст“ на Велина Минкова

Лятото едва ли е сезонът на носталгиите, но единадесетте разказа на Велина Минкова имат потенциала да внесат една приятна и елегантна синя нота в това безвремие от слънце и нищо. Написани образцово по правилата на добрия разказ, в стабилна и изпробвана форма и отработен стил, в голямата си част текстовете от сборника „Бразилски храст“ (изд. „Колибри“, 2018) са обърнати назад. Със светла тъга те събуждат за нов живот дните на детството и юношеството в края миналия век в София. Тук например е първата любов, разпалена в завинаги култовия Созопол, лумнала после страстно в София от времената на пуберитетски съдбовното разграничаване между „Левски“ и „ЦСКА“ и изтляла накрая за един следобед със сълзи върху килима… докато се върнат родителите от работа. Това е от разказа „Джудаса“.
Пълнокръвен и жив е този Джудас. Дали ни се струва той такъв, защото, почти съм сигурна, всички познаваме този вечен софийско-созополски образ, или пък усещането за близост се дължи на майсторството, с което Велина Минкова скицира героите си. Незабравими остават образите на магнетичната Одил (от „Бразилски храст“), оправната чистачка леля Мария от едноименния разказ, потъналата в старост и лудост Бисерка Бонева от крайните квартали в разказа „Херкуслес ЕООД“… И Фиш! Фиш от едноименния разказ, с който започва сборника, е риба по формата си, но сякаш в нея е скрит дух на човек с културен бекграунд и свръхинтелект. Към края на разказа рибата се носи из въздуха така кинематографично. Едва ли е случайна тук не експлицитно зададената в текста, но асоциативна препратка към филма на Костурица „Аризонска мечта“ и саундтрака на Горан Брегович „This Is a Film“ с фразата „The fish doesn’t think because the fish knows everything“ (рибата не мисли, понеже тя знае всичко). Което пък, още по-назад по литературната веригата, е заимствано от романа „Чевенгур“ на Платонов, признава Костурица.
Дом на разказите е светът. „Фиш“ и „Черква“ ни отвеждат в Калифорния, „Бразилски храст“ и „Плъх“ са с парижки сюжети, „Гласове“ е от Лондон, останалите разкази ни връщат в България от близкото минало. Тази разказна България от миналия ден е често пастелна и красива като стара картичка и точно както постъпваме с картичките, с лека ръка бихме могли да я пратим върху купчината със сантиментален кич, в по-голямата си част тук – соцкич от сергията. А ако соцкич се окаже несправедливо определение в конкретния случай, то един по-добронамерен коментар за този тип литературно писане, какъвто представляват разказите, би могъл да им отреди мястото на художествено пресъздадени артефакти от един неслучил се музей на социалистическото минало. Велина Минкова засвидетелства интереса си към близкото ни минало още с предишния си роман „Доклад на зелената амеба за химическия молив“ (изд. „Колибри“, 2015). Подобен музей представлява и жилището на старата жена от разказа „Херкулес ЕООД“ – малък панелен апартамент в крайните квартали, в който дълго е събирано всичко и никога нищо не е изхвърляно. Разхвърляното жилище с мъртвите хлебарки, навитите стари килими, купчините вестници, пълната поредица на библиотека „Световна класика“, старите телефони и телевизори е микрообраз на родината. Там, в един стар албум, е запечатана младостта, бригадирският плам и някогашната красота на старата жена. Авторката ни повежда из тази неподреденост на родното ни минало, сред артефакти от всякакво естество – стойностни или боклук, опазени или в разпад, едновременно забравени и отхвърлени от обществото, но жизненоважни на личностно ниво, в случая – предмети на живот и смърт за тяхната притежателка, възрастна жена, самата тя вече сливаща се с вехтите си вещи, забравена и останала в едно друго време.
Интересът на авторката към предметите и историите, които тези предмети разказват, е забележимо отразен в текстовете ѝ. Тя не просто отбелязва предметите, тя ги вади из фотографската си памет, осветява ги сценично, поставя ги в центъра на историите си, изрежда ги по име, сякаш се страхува, че ако не бъдат назовани точно, миналото ще се разтроши и ще изчезне. Ето защо в много от разказите (особено ярко в „Леля Мария“) действието отстъпва на заден план и влиза в служба на вещите и фактите. Сюжетът, колкото и увлекателен да е той, като че ли заплита в мрежата си предметите, за да ги държи на местата им и да ги показва в тяхната автентичност. Ето ги – не каквито и да било дъвки от детството, а дъвките „Идеал“; ето го и течния шоколад в кофички от сладкарницата „Ну, погоди“, определени детски плочи от магазина на „Балкан“. Разказът „Леля Мария“ предава една смешна история, или дори по-точно – фрагменти от смешни делнични историйки, но голямата сладост на текста е не само в хумористичния план, а в словесно изтупаните от прахта на забравата предмети и прецизното им аранжиране в среда, в която те тежат на местата си. Понякога обаче това залисване по предмети и факти прави действието сякаш насилствено пригодено към тях. В „Херкулес ЕООД“ например старицата запява, което предизвиква поучителното подхвърляне от страна на единия герой към другия: „Това е песента от „Утро над родината“, много е стара“. Очевидно тук героят проговаря, за да вкара информация в текста. Такива тромави включвания обаче изхвърлят читателя от текста, освен че звучат като писано слово, а не като разговорна реч, каквато по формата си са. За радост, подобни катапулти са редки, а и самите истории са силно увлекателни и достатъчно динамични, че неусетно да връщат читателя отново в сърцевината на разказваното.
Любовните цени са чест капан дори за опитните писатели. Безспорно е умението на Велина Минкова да пише за секс красиво, културно и с точните думи – нито неловко мълчи любовните сцени, нито ги нахвърля безвкусно или грубовато. Към тези описания тя подхожда открито, честно към текста и езика, дори сякаш с наслада. Любовните сцени, интимните детайли, телесността с пълната ѝ откровеност са неин специалитет и доставят читателско удоволствие.
Сборникът събира разкази с нееднородна структура и с различно качество. Обединяващото ги са България и българите навсякъде. Това „навсякъде“ е един бълбукащ топос, в който култури и националности се срещат, сблъскват се, смесват се в естествената динамика на глобалния свят. Велина Минкова познава този пъстър свят от първа ръка – родена в България, завършила творческо писане в САЩ, живее понастоящем в Париж. Този личен опит обяснява и лекотата, с която тя се движи между световете, за да ги пресъздаде наситено и ловко. Париж от разказите „Бразилски храст“ и „Плъх“ е описан отвътре, истински и живян, а не през туристически поглед. В същото време нейната България е сякаш по-скоро албумна. Вероятно в опита си да подчертае (съзнателно или не) връзката си с родината, авторката вкарва в разказите си за чужди места тук и там по някой образ на българин. Тези българи стоят като кръпки, както например не стоят другите нейни чужди герои, попаднали на чужди места. И то не защото българи няма по света и то понякога такива, които са се сраснали с мястото си извън родината (самата авторка е пример за такава личност), а защото фокусирането върху националността на героите звучи фалшиво. Такъв образ-кръпка е фризьорката Дани от иначе великолепния разказ „Бразилски храст“. Трябваше ли да е българка непременно? Обяснявам си тези избори като един реверанс към българската публика. Като опит за оправдание пред родния читател, като презастраховане срещу евентуално обвинение, че разни парижки истории с интелектуалци и артисти не биха представлявали интерес в българския контекст. В разказва „Черква“, засягащ темата за емигрантството, героинята отбелязва, че в Лос Анджелис има само българи. В този разказ обаче героите не стоят външно като допълнително прибавени, там те са си на място (макар и хич да не са си на място) и не са само за флирт с читателя. Може би затова „Плъх“, в който откровено няма никаква България, сякаш е най-силният текст в сборника.
И все пак…
„Животът е кратък, трябва да се обичате“ е фраза на Джудаса, софийския гамен за всички времена. Върл левскар. Пък и от ЦСКА да беше, все си е гамен. Банална, но мила. Можем и така да четем разказите, отвъд албумния пастел. Тогава сборникът с разкази „Бразилски храст“ ни помирява с онази любов, която в едно лято ни се е струвала незаменима и вечна. И която сме попилели някъде във времето и по местата, през които сме минали. Идват разказите – да ни я върнат.

Петя Хайнрих
„Литературен вестник“, бр. 28, 2018

Книгата ремонтира живота

Отстрани

За стихосбирката на Катерина Стойкова, „Втора кожа“, поезия, ICU, София, 2018.

„Добре дошъл, Ужас“ – заглавието на първото стихотворение. Рядко се появяват толкова безпощадни стихосбирки. Тази е безпощадна на три нива: един път, тя е радикална в социалното си послание като изобличителен документ на насилието над жени, на домашното насилие и изобщо на малтретиращата жестокост, също е и вопъл за осъзнаване и за спешна политическа промяна; второ, тя е безпощадна с поетическата мощ на езика и ярките метафори; и трето, с внимателно премисленото, дълго зряло и концептуално подредено текстово тяло, при което смело са смесени форми на поезия в проза, конвенционални стихотворения, фрагменти. Границите между поетично-фикционалното и автобиографичното са изличени. „Втора кожа“ е поетическо свидетелство за израстването на детето в свят от насилие, в жестоката семейна хватка между отровителните омраза и любов, преливащи като в скачени съдове едно в друго, взаимно неутрализиращи се, докато накрая остават само раните и белезите. Срещаме образа на бащата, който бие; образа на майката, която е жертва, но в качеството си на жертва тя се превръща и в проводник на причиненото зло право към детето. Върху 80 страници се разпростира семейната драма на трима, описана с хирургическа прецизност. Хладно, но и с овладяно чувство, тя е предадена на един лишен от орнаменти език; едновременно лична, че да държи читателя болезнено близо, вътре в кухнята; но и обща, щрихирана от разстоянието на времето и поетическия опит, така че да бъде всечовешка.

Кожата е предпазната обвивка на тялото и границата, която го отделя от външния свят. В същото време тя е пропусклива като мембрана и представлява мястото за контакт и взаимообмен на индивида със заобикалящата го среда. Кожата е мястото на допира, а в книгата – мястото на болката и синините, замазани с пудра и крем с автентичното, така нелепо в случая име „Здраве“. Този благодатен образ на кожата се превръща в обща метафора. Така, както влечугите и някои насекоми изхвърлят в процеса на растеж или метаморфоза кожата си, така и лирическото дете е оставило в детството си отеснялата си обвивка. Тази кожа в книгата носи име – нарича се страх от бащата. Стихосбирката е една очистителна конфронтация с този страх, тя е поетически опит да се извади от тъмното кьоше демоничната обвивка на детството и да се нахлузи върху изранената, наедряла плът на порасналото дете, днес жена: „Добре дошъл, Страх от баща ми. // Време е да те извадим / и разпънем на простора. / Виждам те, втора кожа“. Втора кожа в света на модата е названието за дрехи. Мотивът на дрехите и облеклото присъства също в книгата и е свързан с женското начало – с майката, която обича да се гласи и носи на дъното в чантата си таен плик с пари за някое модерно палто или рокля, за някоя дрънкулка. Детето споделя: „И аз носех нейните дрехи. / Приличах на нея. Радвах се. / И я обичах“. Като втора кожа детето понася дрехата на болката, става обект на опосредстваното насилие, при това именно през радостта си и обичта към майката. На друго място пък героинята е застигната от спомена как майката е болна на легло и белият ѝ панталон е разкъсан на парчета. Втора кожа са и всички обвивки, черупки, помещения, които спират, дърпат назад, приковават: „Където и да съм, нося своя собствен затвор“. Самотата е наречена „дете, зазидано / в кладенец, / до гърдите във вода“. И така се проточва през книгата тази втора кожа с многобройните си превъплъщения, докато достигне до гроба на майката. Там, в един безкрайно кратък фрагмент от само два реда, цялото внимание се съсредоточава върху един единствен предмет – черупката от охлюв. Ето я отхвърлената външна обвивка, която е едновременно дом, защита и смазваща теснина. Едновременно обнадеждаващ и безнадежден образ, празната черупка тежи и тегли, защото е обратно свързана с всичките опити за бягство от кожата.

Опитите за изход ни отвеждат към другия ярък образ в книгата – терасата. В теснината на блоковото жилище центърът на живеенето е изместен от вътрешното навън. От сърцевината на онова, което би трябвало да бъде дом, той е изтласкан в едно периферно пространство. Тясната тераса трябва да побере цялото живеене; там е мястото и на вялата радост, но и страшната жестокост. „Терасата на осмия етаж“ е стихотворението, в което с трудно поносима емоционална плътност е начертана централната роля на това периферно пространство в живота на героите. Стихотворението звучи като манифест, обхващащ семейния макрокосмос от битовото до духа – към терасата мъжът влачи жената в неовладения си гняв, на терасата изнасят печката, за да се освободи място вътре в стаите, на терасата младата жена признава на мъжа си престорените си оргазми, терасата е мястото на срещите и разделите, тя е тотална: „няма нито рай, нито ад. / Има я само терасата“. Терасата се появява и в други стихотворения. В „Последно кино“ бащата и дъщерята гледат от терасата към тежко болната жена, която се връща от кино, последното. Тя е вече долу, вече е извън пространството на живота. Образите на втората кожа и на терасата са свързани и изграждат единно цяло ­– втората кожа е животът, а терасата – неговият изход.

„Не казвай на никого, / че баща ти ни бие, / защото ще помислят, / че заслужаваме.“ Не, никой не го заслужава! Но точно такава е динамиката на мълчанието. Катерина Стойкова я прекъсва с радикалния жест на написването на тази книга, върху която е работено дълго, пресявана е болката с години. Първите версии на ръкописа са от лятото на 2011 г., тогава още под заглавието „Черното палто“. Залежи от тези ранни текстове откриваме в настоящата книгата: „Заради теб се ожених за баща ти. Защото нямаше палто. А той ти купи палто.“ По лесно разбираем за всекиго начин са изложени механизмите, по които се банализира и оправдава насилието.

Нима е възможно всичко това? Заради едно черно палто? Чисто по човешки бихме си пожелали нищо от тази книга да не е истина. Но е. Книгата ремонтира живота.

Петя Хайнрих

Резенцията с незначителни съкращения излезе на 27.04.2018 в „Култура“.

Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща?

Отстрани

Жером Ферари. „Проповед за падането на Рим“. Превод от френски Александра Велева. Изд. „Факел Експрес“, 2018.

Кратък, но плътен, суров и динамичен е романът „Проповед за падането на Рим“ – първият преведен на български литературен текст на Жерар Ферари. Появява се на книжния ни пазар с малко закъснение, след като още през 2012 година романът бе отличен с наградата „Гонкур“ и бързо донесе на автора си световно признание.

Първото, с което читателят се сблъсква в анонсите за книгата, е набързо скицираната и поради това леко подвеждаща история – двама млади приятели захвърлят следването на философия в Париж и се отправят към Корсика, острова на родствените си корени, за да поемат управлението на един злополучен бар в планинско село. Следват възход и падение на заведението на фона на разгръщащата се около бара и героите му семейна история на няколко поколения корсиканци, рамкирана времево от една избеляла снимка – от щракването на блендата в един летен ден на 1918 година до друг близък до днешния ден миг. Тази рамка обаче е дифузна – нишки отвеждат и назад във времето, преди фотографския момент, а други стигат отвъд фактологията на запечатаните образи и насочват вниманието ни към заснетата липса (както правят всъщност всички снимки). Незаченатият още човек, който наблюдава семейната фотография, открива заявената си поява в погледа на своята майка; той сякаш гледа от дъното на майчиното око из една метафизична утроба към света, в който ще се появи и от който ще се изниже с последния си дъх в края на романа. А световете ще рухват един след друг, ще остават хората с постоянството на жилавото си оцеляване.

В първата част на романа се появява пистолет, който закономерно накрая на текста гръмва – остават мозък и кръв по асфалта, конвулсиите на умиращата плът. Но това не са сцени и образи от тривиален роман с бар, сервитьорки, похот, спирт и неизбежна смърт, а може да се чете и само като такъв. Нито е четиво, което се изчерпва с нахвърляната динамика на една семейна хроника, която прорязва ключови моменти от европейската и френската история – двете Световни войни, разпадът на Френската колониална империя. Нито ще е справедливо да го сведем опростенчески до мъжкото начало, буквално до ниското телесно – до тестисите, като посочим още една романова рамка от две пластично описани кастрации – в началото ставаме свидетели на сцена, в която се кастрират свине, в края на романа ножът опира и до слабините на един от героите. И още – сцената с яденето на свински тестиси на скара. И по-нататък – тайното оръжие на сервитьорката да привлича и задържа мъжките посетители на бара, като за добре дошли ги погалва по чаталите. Но Рим ще падне.

И така, както пада Рим, така се срутва и малкият човешки свят на този бар. Философският пласт, от чийто плодороден хумус избуява повествованието, в основата си се състои от (поне) две мисловни съставки, ясно различими и заявени от автора. Едната от тях и централната е 81-вата проповед на Августин Блажени от 8 декември 410 година. Тя дава и заглавието на романа, до голяма степен тя предопределя и приповдигнатия тон във философските пасажи, просмуква се в лексиката и в синтактичната сложност на текста, изобщо изгражда скелета на произведението, като цитати от нея стават заглавия на шест от седемте глави, а в последната прозвучава патетичното слово от самата Августинова проповед и увенчава романа с полагаемия му се тържествен край. Защото това е и книга за края. Как свършва един свят? Не в тътена на боя и не с грохота на срутващия се градеж, а с краткото щракване на блендата на фотоапарат в тих летен ден, според Ферари. И какво идва на мястото на изчезналия свят? В какво живеят хората, оказали се между два свята, колко дълго трае това безвремие? В проповедта си пред изплашените и изумени хора при новината за разграбването на Рим през 410 г. Августин утешава с думите, че нищо неочаквано или непредвидено не се случва, когато един свят рухва, и пита: „Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща? Човек строи върху пясък. Ако искаш да прегърнеш онова, което той е построил, ще прегърнеш само вятъра.“ Така и двамата герои, демиурзите на малкия корсикански свят в образа на един бар, отдалечен от центровете на световните катаклизми, стават свидетели как творението им се изплъзва от ръцете, как малкото рухва по силата на същите тези принципи, по силата на които рухва голямото.

А коя е втората съставка от философския пласт на романа? Лайбниц. В дните на разцвет на бара героите изповядват Лайбницов оптимизъм и живеят с убеждението, че са създали и населяват не просто един добър свят, а най-добрия от всички възможни светове. Че той няма как да просъществува вечно, ни показва падането на Рим, тогава и винаги. Остава отворен въпросът дали в случая имаме основания да разчетем „най-добрия от всички възможни светове“ при Ферари през саркастичното око на Волтеровия Кандид, или все пак насред разрухата оптимизмът на Лайбниц надделява.

Петя Хайнрих

Пълният и неокастрен текст. Редкатирана версия с редуциран тестостерон излезе във в-к „Култура“, бр.11, 2018

Petite messe solennelle

Отстрани

Балетът (танцът) е изкуство, при което тялото и духът застават най-близо и непрестанно се издават. Иначе в ежедневието се преструват, че не се познават, или че не обръщат внимание едно на друго, заети със своите си дела – тялото се стреми да се движи най-икономично в пространството, а духът – да му дава необходимата опора отвътре. В танца тези принципи са отменени и най-после духът и тялото се стремят към крайности, които не са нито икономични, нито само опора. Такива си ги мислех снощи по време на представлението. Може би теологичното в мисълта ми идва от естеството на музиката – малката меса на Росини (чуй линка, прекрасна е! ). Инсценировката обаче ме озадачи, повече отколкото ме развълнува. Действието бе пренесено в Италия от 40-те и пращеше от партизански кич и клишета, вдъхновени сякаш донякъде от италианския неореализъм във фотографията. Би било може би даже сполучливо, ако не беше така зрелищно повърхностно – имаше радост за окото, но внушенията бяха плитки и бързи; тотално естеризиране, което стои кухо, ако няма мисъл, която да го носи. Особено нелеп ми се стори танцът със свински бутове шунка на фона на filius patris. Хореографът Мартин Шлепфър споделя, че е пламенен почитател на италианското (italianità) и на средиземноморското като жизнена настройка. Затова и Росини, затова шунка, затова дреби танцьори със замазани с много гел черни коси, затова подрънкването на чашчици еспресо, дървени столове… Цялата тази туристическа естетика, всички тези фльонги. Всъщност, да си истински почититател и да разбираш наистина Средиземноморието включва и известна доза горчивина. Няма ли я, има само размахване на розови шунки.

Ти и една пишеща машина

Отстрани

„Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман е малък плажен роман за онези сериозни читатели, бягащи от непоносимата сезонна лекота

„Отново е юли, едно ново лято в Остенде“. Града като от 1936 няма да откриете днес, ако тръгнете да обхождате крайбрежния булевард на белгийския курорт. Не е останало пощадено от бомбардировките през Втората световна война нито едно от романовите места и панорами, нито едно от кафенетата, в които са се срещали, творили и пили през онова легендарно лято Стефан Цвайг и Йозеф Рот, покрай тях и други приятели – немскоезични писатели в изгнание. Там са Херман Кестен, Егон Ервин Киш, магнетичната Ирмгард Койн и други.

Романът „Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман (в превод на Даря Хараланова, изд. „Пранорама“, 2016) връща загубения блясък на изчезналия град, разказва една истинска история с писатели, припомня частици от голямата литература на ранния 20. век, осветява няколко безметежни курортни седмици насред настръхналата пред предстоящата опустошителна война Европа. Сякаш е отворена пролука в средата на ужасните години, едно лято на милост, в което героите живеят в допир с нещо като щастие и обичат отново. В центъра на историята са двамата така различни характери и типове – човеколюбивият, тих и изискан Стефан Цвайг и експлозивният луд гений и пияница Йозеф Рот. Цвайг, който се радва на световна писателска слава и охолство, не за първи път подкрепя финансово по-младия си колега, с когото го свързва дистанцирано (говорят си на „вие“), но сърдечно приятелство, обмен на идеи и взаимна работа от години.

И двамата са австрийски писатели, и то от най-прочутите, разпознаваеми фигури на световния литературен хоризонт. Стефан Цвайг е в процес на развод с Фридерике Цвайг, в Остенде е придружаван от младата си секретарка и вече явна негова любима, тихата и кротка Лоте Алтман. В писмо от 22 юни същата година той я кани да дойде в Остенде, като допълва, че не е нужно да носи голям куфар – да дойдела само тя с пишещата машина. Това е всичко. Просто ще живеят, допълва той. С нея Цвайг остава до края на живота си и двамата умират прегърнати през 1942 в къщата си в бразилския Петрополис. Друга обаче пламнала любовна история създава едно плътно настроение в романа – авантюрата между младата и артистична писателка с огнена натура Ирмгард Койн и мрачния беззъб и рухнал Йозеф Рот. Нереална двойка по крайбрежния булевард в Остенде и в кафене „Флор“ – най-красивата жена наоколо с игривите къси руси къдри и отчаяния срутен мъж с подутите крайници и болния черен дроб. Ставаме свидетели на тяхното запознанство в крайбрежното кафене. Ирмгард Койн казва, че усетила Рот с кожата си. И как той приличал на човек, който можело да умре от тъга само след броени часове. Двамата ги свързва любовта към литературата и алкохола, а също и изгнаничеството. Започват да пишат настървено – той вътре в кафенето, далеч от непоносимото за него слънце, а тя навън. Фолкер Вайдерман разказва така, сякаш е бил там, в Остенде тогава. Непрестанно лавира между репортажното и фикционалното. В основата си текстът е плътен и богат на факти, грижливо изучавани документи, спомени на съвременници и роднини на героите. Там, където се наблюдава оттласкване от фактическото, писането е фино фикционално. Внимателно и ненатрапливо е романизирано, само колкото да се придаде чар и да бъдат запълнени липсващите парченца в спомените, без да се люшнат историите в измислица, без да се правят пикантерии от тях. Любовта, срещите, писателските клюки в кафене „Флор“, писмата, надвисналата война, горенето на книги и забраната да бъдат издавани – всичко е разказано с дискретността на приятел, който сякаш е седял на една маса с другите и е въвлечен в животите им. Този внимателен стил разкрива симпатиите на Вайдерман към описаните характери; издава го не само като литературен изследовател на творчеството им, но и като почитател. Подобна авторова позиция е така заразителна, че и у читателя назрява желанието след романа да потърси и прочете книги на писателите емигранти от лятото в Остенде. От всички тях неотдавна Стефан Цвайг беше преоткрит от американския кинорежисьор Уес Андерсън в грандиозния му филм „Гранд хотел „Будапеща“ (2014), чийто сюжет е създаден като сплав от литературни текстове на Цвайг. Но у читателя се събужда любопитство също към трагичната фигура и творчеството на Йозеф Рот, а и към непознатата или позабравената, толкова фантастична Ирмгард Койн. Коя е тя наистина? Явни са и симпатиите на самия Вайдерман към нейния образ.

Една! Една сграда е останала днес от онзи Остенде на писателите от 1936. Къщата с мидите и маските по прозорците – домът на Джеймс Енсор. В романа е описана странна, призрачна среща между художника и Цвайг. Ако сте тръгнали на лятно приключение в търсене на следи от Стефан Цвайг в Остенде – там, по стълбите в къщата на Енсор той се изкачвал. И е побягнал надолу ужасен.

ПЕТЯ ХАЙНРИХ

Рецензията е публикувана в „Литературен вестник, бр. 26, 2017.“

„Клаустрофобии“ от Николай Грозни и разпукващата се кора на езика и мястото

Отстрани

В излязло наскоро интервю за немското списание „Гео“ питат един от създателите на Скайп, естонеца Ян Талин, дали смята, че е възможно всички ние да сме просто част от една симулация, създадена от машини. Какъв, мислите, е неговият отговор?

Сборникът с разкази „Клаустрофобии“ (изд. „Бегемот“, 2016) от Николай Грозни може да бъде разчетен и като колекция от литературни опити за достигане
на пределите и прескачане отвъд една реалност, която силно прилича на точно такава симулация. Разликата е, че Николай Грозни е будист, а не програмист и физик като Талин, а в тази доктрина някак не върви да предположи демиургическа машина в началото на всичко. Симулиция без създател. Реалност без автор. Светът от разказите на Грозни е една пулсираща шега – ту раздуваща се до необятни ширини чрез разтварящи се гигантски хармоники от метафори, ту свиваща се до размерите на песъчинка в стъклена бутилка от кока-кола. Затворените из тази смешна симулация герои в изблиците си на вселенска клаустрофобия вършат това, което би вършил всеки на тяхно място – вървят по навик, опипват стените, търсят пролуки… В жизнените си движения неволно излагат на показ грешки в симулацията, поради което например става възможно да влизаш многократно през една и съща врата и всеки път да се оказваш в различни салони за хранене на един ресторант във френския град Монпелие, чиито улици пък подозрително приличат на индийско гето. В този смисъл клаустрофобията, обединяващата 15-те разказа от сборника, се разгръща на едно битийно ниво и сама по себе си представлява метафора на живота, който е сведен до лутане без изход или лутане с многобройни изходи към следващото лутане – спомнете си за Алиса в страната на чудесата.

„Клаустрофобии”-те на Грозни са абсурдни, сюрреалистични и смешни. Бих определила този вид хумор като будистки хумор, който в една недотам изявена радикалност познаваме и от предишния му роман „Крака на костенурка“. С ведра лекота героите се лутат из кафкиански лабиринти и водят онтологически спорове на места, които формално разпознаваме като Индия, Италия, Франция, България, САЩ и Луната. В същото време неиндийските топоси на разказите са като изтънели и пропукани кори, през които нахлуват мощни източни и будистки форми, образи и мисловни конструкции. Смесването на световете се случва не само вътре в самото повествование. То е заложено също във формата, изявено е и при преливането един в друг на разказите, които понякога смешно се преструват на древни източни свещени текстове. На езиково ниво пък то е прокарано през сложните метафори и повтарящите се почти във всеки разказ схеми и мотиви от вида предложение – отказ, например така: „Паан-уалла ми предложи сладък ухаещ бетел сандвич, и аз отказах. Папагал-уалла ми предложи гигантски говорещ папагал, и аз отказах. Зъболекар-уалла предложи да ми забоде един споен с винт пластмасов зъб някъде в челюстта или в брадата, и аз отказах“… И така още поне десетина пъти от същото, и после отново подобно в следващия разказ.

Понякога тези сякаш никога несвършващи текстови къдри, макар и забавни, подлагат търпението на читателя на проверка, но едно е сигурното – Грозни е стилист от класа! Това го знаем още от романите му „Вундеркинд“ и „Крака на костенурка“. Той умее да създава атмосфера с премерен език, който избуява във величествена красота, особено в есеистичните части на тези два романа. В „Клаустрофобии“, където всичко е устремено към една граничност, се случва да се залутаме из някое изречение от поне две страници, което сякаш носи и насладата от самата игра със синтаксиса. Макар имената и названията да не са повече от етикети в клаустрофобичната вселена, или именно защото са такива, Грозни прецизно ги подбира – на някой герой лепи сочния епитет омустакатен, стаята е огирляндена, участник в метафизичен спор се нарича Благовест Кривоносов Лъжепитагорски… Абсурдно раздутите измервания на пространството, обсесивните назовавания на числа, години, професии, хобита, зодиакални знаци, заклинания, лични данни, особености и необикновености на героите и местата представляват рамката, в която би трябвало да се разположи субстанцията на света. Целият този нахвърлян фактологически материал набъбва и заема място – реално като страници с текст и метафизично като усещане за оборване на реалността. И понеже според разказвача нищо няма субстанция, тази рамка остава празна и комично поема самата тя функцията да бъде свят, което извиква един неистов будистки смях.

„Клаустрофобии“, за разлика от другите книги на Грозни, е на места жилава, чете се бавно. Но влезем ли веднъж в нея, разберем ли механизмите, които движат историите, а именно – повторения, мъчителни засядания в повествованието, грандиозни до прекаленост сравнения, то търпението ни ще бъде възнаградено с чистото удоволствие от потапяне в метафизика и смях. Заради многобройните екзотични термини и наименования, в помощ на изгубения читател биха били няколко страници с пояснения или бележки под линия, каквито обаче няма. Или и тази терминологична мъгла е част от плана за голямото объркване? И въпреки цялата клаустрофобична хубост на текстовете, не прекалява ли малко Грозни? Не изхвърча ли понякога един по-нетърпелив читател на някой завой от налудничави метафори хармоники?

Сборникът излиза в неизвестното издателство „Бегемот“, свързано с автора и негови близки. Този смел и успешен самиздатски проект е повече
от само симпатичен. За автора това е възможност да изпробва тип писане
с цялата свобода, извън намесата на издателски и редакторски интереси и
да си направи книга както си иска. Колко ценя точно тази свобода! Бих преглътнала всички дребни неравности в сборника от уважение към нея. А за читателите най-малкото остава удоволствието да притежават качествена като форма и по будистки изкорубена от субстанция книга, която е и една неистова шега; книга извън издателския мейнстрийм и при това такава, която си струва.

Да, разбира се! Това е отговорът на Ян Талин, който допълва, че когато работи с хипотези, особено такива, които звучат доста шантаво, винаги си задава простия въпрос: Подчиняват ли се те на физичните закони? Ако не, престава да се занимава с тях. Ако да, продължава да работи върху тях. И да, законите на физиката допускат представата, че живеем в една симулация, създадена от машини.

Петя Хайнрих

Публикувано в бр. 4, 2017 на „Литературен вестник“

Одисеята на Карл Уве Кнаусгор

Отстрани

Романът „Моята лична борба“ и епичното разчистване на останките от постмодернизма

Лавинообразно нарасналият интерес през последните години към шесттомната автофикционална поредица „Моята лична борба“ на норвежкия писател Карл Уве Кнаусгор изненадва дори самия писател. В интервюта той често определя романа си като спонтанен продукт на средната възраст, стилистично не чак толкова изкусен, бързо написан, бегло редактиран. „Знам си летвата”, признава Кнаусгор в интервю за „Ди Цийт“ и продължава: „Началото на романа „Смъртта на Вергилий“ от Херман Брох, там, където императорската флотилия приближава адриатическия бряг, е един от най-добрите прозаични текстове, писани някога на Земята. Но аз не пиша така.“
В края на „Моята лична борба“, този opus magnum, Карл Уве Кнаусгор оповестява смъртта на автора, дърпа шалтера и застопорява пространно симулирания литературен свят, обхващащ отрязъка живот от детството на героя до момента на отпечатването на първите томове. Годината е 2011, разказаното време е около 35 години, разгърнати върху 3600 страници, прорязани от философско-есеистични текстове с високо майсторство: „Сега часът е 7:07 и романът най-после е написан. След два часа Линда ще се прибере, а аз ще я прегърна и ще й кажа, че никога отново няма да сторя на нея и на децата подобно нещо. После ще се качим на влака за „Луизиана“[1]. На сцената ще дам интервю, а по-късно и тя ще даде интервю, защото излезе книгата й, тя свети и проблясва като звездното небе в тъмнината. После ще се върнем с влака в Малмьо, оттам с колата ще се приберем у дома, в нашата къща, и през целия път ще се наслаждавам, наистина ще се наслаждавам на мисълта, че вече не съм автор.“ Линда е съпругата на Карл Уве – героя на романа, а очакваното й завръщане е от лечение след психично заболяване, отчасти причинено от нарасналия интерес към личния й живот след отпечатването на първите книги от шесттомника.
Кой е Кнаусгор? Новият Пруст, чиято мадлена е мирисът на специфична марка препарат за чистене, отключил вратата на спомените? Екзистенциалист, повлиян от Киркегор? Създател на емблематичен роман от онзи нов тип, след постмодерността (неединно назовавана пост-постмодерност, метамодерност, дигимодерност и др.)?
Всеки девети жител на Норвегия притежава „Моята лична борба“. Внимание – Кнаусгоровата проза може да доведе до тотална зависимост. Опасност от катарзис при четене. Работодатели забраняват романа на работното място, а на литературни събития в Европа и отвъд Атлантика авторът е посрещан като рокзвезда, дори когато не дава концерти с групата си „Lemen“ (леминг) – той е на ударните инструменти и се справя криво-ляво. В България епохалният роман засега остава в периферията на читателското внимание. Преведен на български от Мария Николова за ИК „Дамян Яков” е само първият том, който описва страховете на малкия Карл Уве и смъртта на тираничния му баща вследствие на алкохолна зависимост.
Вторият том проблематизира любовта и семейството, изкушението, потискането на чувствата. И тук, както във всички останали книги от шесттомника, разказването е през един едновременно властен и мъчително крехък аз, който допуска читателя болезнено близо до личния си живот и до своето обкръжение, потапя го в детайли от баналното ежедневие, изкъсо го води през романа, написан по начин, който всеки курс по творческо писане ни съветва да избягваме – със скучни диалози, обилни детайли, трупане на излишества, липса на кулминация. Романовото време тече с протяжността на битието, а вмъкнатите есеистични части – тези чисти блокове поезия в проза – го забавят допълнително. Често са отбелязани паузи насред диалозите, които интуитивно при четене спазваме. Вторият том е и книга за писането, за литературата, за високите цели. За провала на автора. За срама и страха от собствения текст. Опровергавайки наръчниците по творческо писане, тази книга може да се чете и като апокрифен учебник за създаването на друг тип роман.
Третият том връща в ученическите години и началото на пубертета, а четвъртият, казано на едро, засяга преждевременната еякулация на младия неопитен учител през учебната година в тесен фиорд на най-далечния обитаем Север – една учебна година, разсечена на две: половината тежък мрак – половината полудяла светлина. Кой е този радикален животописец, който върху над 600 страници разгръща неуспешните опити на литературното си аз да проникне за първи път в жена? Между алкохолни оргии и опити за писане ала Лолита, макар да не е споменат Набоков. Литературните препратки тук са към Хамсун, Хемингуей, Томас Ман, Джойс, Маркес, към норвежкия постмодернист Ян Шерста.
Петият том обхваща студентските години на героя в Берген, белязани от огромни количества кафе, алкохол и литература. Последният, шести, е най-противоречивият (заради фигурата на Хитлер) и с над 1100-те си страници превъзхожда почти двойно по обем всеки от предишните. За разлика от другите книги от цикъла, които като при Пруст боравят със спомените, последната засяга настоящето, когато вече са публикувани първите томове и налице вече е реакцията спрямо тях – разгневените роднини заради публичното разкриване на семейните тайни, психичното разстройство на Линда, внезапното фокусиране на вниманието върху автора, несъстоялият се писателски провал за сметка на разбитата защита на личното пространство. Рекурсивно романът разказва за романа.
Литературоведът Клаус Елхолм Андерсен отбелязва, че Кнаусгор, волно или неволно, прикрива влиянието на Киркегор. „Моята лична борба“ изобилства от позовавания на философи и западни философски традиции. На този фон споменаването на Киркегор само два пъти върху 3600 страници изглежда на пръв поглед незначително. В статия по случай 200-годишнината от рождението на Киркегор обаче Кнаусгор споделя, че винаги му е бил близък мисловният свят на датския философ и нахвърля вещо модела на трите йерархични нива на съществуване – естетическо, етично и религиозно, развит в Киркегоровото съчинението „Или – или“. Андерсен открива основания за прочит на „Моята лична борба“ като роман, проследяващ екзистенциалната борба при израстването на героя Карл Уве от естетическа до етична личност. Дори и самото заглавие е програма. „Моята борба“ (също и „Моята лична борба“) е одисеята на свободните избори и лутания по пътя до достигането на това етическо личностно ниво, където романът свършва.
Постепенно при четенето на шестия том назрява въпросът по какво всъщност малкият Карл Уве се различава от малкия Хитлер? Отговор можем да търсим отново при Киркегор – различават се по взетите решения на базата на свободния избор. Естетическа личност, която не се стреми и не достига етичното, може до се прояви като масов убиец, както е при Хитлер и Брейвик (също засегнат в романа). И тук е мястото да се запитаме дали нарочната промяна на оригиналното заглавие на романа при българския превод е наистина удачна. Най-после, в шести том е очевидно, че заглавието е повече от просто само провокация. „Моята лична борба“, за разлика от оригиналното „Моята борба“, цели да изличи (или поне да отслаби) аналогията с автобиографията на Хитлер. Че и в Германия романът излиза без обединяващото заглавие „Моята борба“, е разбираемо. Но шестият том разчита именно на тази аналогия – в него се подрежда монолитният романов пъзел с образа на баналното зло. Можем да приведем поне още един аргумент против българското заглавие на романа – чрез определянето на борбата като само лична се прекъсва онази връзка, която разчита на съучастието. Макар и автобиографичен, този роман хипнотично всмуква и приобщава читателя в един симулиран свят, в който азът се разтваря в аза на героя.
Последната около една трета от първия том е детайлно описание на епичното чистене и подреждане на къщата след смъртта на бащата, чиято адска сянка преследва героя до края на шесттомния цикъл, а и отвъд него. Алън Кирби нарича постмодерното „култура на мама и татко от времето на видеокамерите и раменните подплънки“. Ако пробивът на постмодерното писане е деконструкцията и отхвърлянето на авторитетите, то героят на Кнаусгор застава на тази постмодерна, наследена от родителите, апокалиптична сцена на тотална безнадеждност, сред руините в дома на мъртвия, пред планина от мръсни дрехи, празни бутилки, гнилоч и урина, и поема след смъртта на бащата от нулевата точка нататък. И ето тук свършва постмодерността и започва дългото разчистване – екзистенциалната борба и пост-постмодерното битие. Което е било къща, трябва да стане дом отново. В средата на коридора се издига висока до тавана планина от дрехи. Карл Уве включва лампата и се заглежда във внезапно осветените пластове. Основата на купчината е започнала да се разлага: „Клекнах и я побутнах с пръст. Беше мека и миришеше на спарено.“
С подобен радикален жест, без да закрива очи, романът прави дисекция на реалността[2]. Писането на Кнаусгор е сякаш породено от нов копнеж по автентичното или както Дайвид Шийлдс манифестно го определя – глад за реалност (reality hunger). Новият автентизъм на Кнаусгор размива границата между факта и художествената измислица, между репортажа и разказа. В интервю за датски вестник Кнаусгор казва, че книгите му се нареждат в дългата традиция на автобиографичното писане и се разполагат някъде между дневника, изповедната литература и романа. Интересуват го образи на съществуващи хора, за какво му е измислицата, след като виртуалното завзема все по-големи пространства в живота ни.
По модела на Дейвид Фостър Уолъс, друг създател на монументални романи[3], свързваме постмодерното писане с естетиката на телевизионното – монтажа, видеоклиповете, телевизионната програма, превключването на каналите; и с воайорството на телевизионния зрител. С „узряването“ на Интернет и воайорът откри нови територии малко преди Кнаусгор да ни направи воайори на пост-постмодерното си житие. В пост-постмодерния роман Интернет не е новост, а даденост. Воайорът става участник в социалните мрежи и инсценира аза си чрез селфито, периодичната актуализация на статуса си във Фейсбук, снимките в Инстаграм, дневниковите публикации в блоговете. Литературоведката Инге ван де Вен нарежда „Моята лична борба“ сред новия тип романи, появили се в изброените горе условия на информационно изобилие (Big Datа), и отбелязва появата на серийната естетика. Кнаусгоровият герой не претърпява развитие, а е съставен от наслоявания на моментни снимки – литературни селфита насред едно паратактично разказване. Авторът не нанася пестеливи щрихи, маркиращи типичното, а следва стратегията на последователното натрупване на жизнени отрязъци, прави запис на културните артефакти на средата и събира архив на спомените, като всеки един от тези спомени е обитаван от един епизодичен аз, откъснат и различен от другите свои азове. Прилагайки модела за диахроничния и епизодичния аз на психолога Строусън, ван де Вен отбелязва, че героят на Кнаусгор проявява характеристики, които го причисляват към втория тип – епизодичния[4]. Според този модел, за разлика от диахроничния аз, който възприема себе си като единност и последователна свързаност със своето минало и бъдещето, епизодичният обитава острова на сегашното и не разпознава себе си в минали свои проявления. В третата част на романа героят Карл Уве, като един типичен епизодик, разсъждава върху това колко е странно, че едно име обединява всички жизнени отрязъци на човешкия живот – бебето в утробата, детето, възрастният пред компютъра, старецът. А не би ли било по-естествено, пита той, да носим различни имена в отделните периоди от живота.
Сега часът е 7:07 и романът е готов. След обявения отказ да бъде отново автор, Кнаусгор публикува още четири сборника с есета, а наскоро в Норвегия излязоха и първите томчета с имена на годишни времена от заплануваната тетралогия. Всяка от книгите в новата поредица е посветена на едно от четирите му деца. Верен на себе си, в тях Кнаусгор описва под формата на фрагменти и есета битови предмети, дреболии от днешния ден и банални случки.
Има незабравими начални изречения на романи, а може би най-известното е от „Ана Каренина“. А как започва „Смъртта на Вергилий“? За събирачите на сентенции отскоро има още едно: „За сърцето животът е прост – то бие, докато може. После спира.“


[1] „Луизиана“ е музей за модерно и съвременно изкуство в Дания, разположен около 35 километра северно от Копенхаген.
[2] Детската мечта на Кнаусгор е била да стане хирург. В репортажна статия за „Ню Йорк Таймс“, озаглавена „Ужасяващата красота на мозъчната хирургия“, той описва операция по отстраняване на тумор, разказва с онази непоносима детайлност и взиране в най-дребния детайл, че някой по-чувствителен читател би гледал текста през пръсти, както се гледа филм на ужасите. Машинарията на реализма е доведена до предела, така че дори и откровеността на снимките от операционната зала е по-поносима.
[3] Такъв е например непреведеният на български роман на Дейвид Фостър Уолъс „Infinite Jest“ (Безкрайна шега), обявен от списание „Тайм“ за един от 100-те най-значими романа от 1923 г. насам: http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/ (13.09.2016)
[4] Строусън изброява пак там под линия емблематични писатели с епизодични азове. Между тях са Mонтен, Стендал, Вирджиния Улф, Борхес, Фернанду Песоа, Боб Дилън, Емили Дикинсън. Също и Пруст. За Кнаусгор не би могъл да се изкаже, защото статията предхожда с няколко години появата на романа. Примери за диахроничен тип, според Строусън, са Платон, Свети Августин и Хайдегер.
––

Ситнеж, или за „Мрамор“ на Сесар Айра

Отстрани

Дълго чакахме да се появи на български език роман от съвременния аржентински писател с култов статус Сесар Айра. Не просто да се появи, а да ни отвее. Отвяването си е така типичен похват в романите му – все се появява някоя вихрушка и отнася героя към поредното приключение. През 2016 година издателство „Агата А“ излезе на книжния пазар със „Светецът“ на Айра в приятния превод на Красимир Тасев. Това сякаш само раздразни апетита за още от същия автор. Дали тази първа среща с творчеството на аржентинеца беше забелязана и оценена по достойнство? Едва ли несполучливата корица на българското издание на „Светецът“ е причината за сякаш слабия интерес.

Но ценителите на Айра знаят, че само един от миниатюрните романи на продуктивния автор никога не е достатъчен. Творчеството му вече е набъбнало на 90 книги, всичките компактни, от двайсетина до около 100 достатъчни страници. Според Айра обемът на един роман не говори непременно за качеството на текста. Той се отнася с недоверие към модното днес набъбване на романите и изобщо към целия издателски шум. Айра от десетилетия върви по своя път, този на признатия аутсайдер – публикува в малки издателства, затова пък си запазва свободата да пише не непременно по правилата на книжния пазар. Публикува компактни текстове с шеметно фантастични сюжети, които са разиграни в една хиперреалистична среда.

Такъв е и появилият се наскоро на български език роман „Мрамор“ (изд. „Лист“, 2017) във внимателния превод на Нева Мичева и с елегантното и премислено художествено оформление на Костадин Кокаланов.

„Мрамор“ разказва за едно фантастично приключение, конструирано около изходната ситуация на объркан застаряващ мъж, седнал на мраморна плоча, със свалени долни дрехи и лъснали голи телеса. Романът на пръв поглед е сбит отговор (в парадигмата на романовия обем бихме го определили като светкавичен отговор) на въпроса, как се озовах тук и в такова положение? Този въпрос прераства до изобщо екзистенциалното питане, защо съм част от точно този свят и в точно тези отношения с него? Кое е „тук“ и колко са световете? Какво ме свързва, защо не бягам? Екзистенциалният въпрос е опакован (даже – скрит) във фантастичен сюжет на уж sci-fi роман и е облепен в китайски траш – шепа непотребни пластмасови дрънкулки, които с развитието на сюжета опровергават своята непотребност и се оказват съществени и важни за света, световете и всичко. В този супермаркет сред непотребните дрънкулки се появяват и озадачаващите дребни мраморни топчета – ситнеж с неясно приложение. Лекият психеделичен привкус при четенето на този, както и при други романи на автора, е приятен ефект.

Айра е сръчен разказвач, който прокарва Борхесово-философските си идеи в любопитни истории. Така е и в „Мрамор“ – историята тръгва от китайски супермаркет в Буенос Айрес и прераства до тоталността на вселената. Ненатрапливо, но ясно се откроява в романа мотивът за носталгията. Изненадваща обаче е констатацията, че носталгията е копнежът не по един изгубен свят, друг и различен от този, в който живеем сега и тук, а е породена именно от еднаквостта и взаимозаменяемостта на световете. Еднакво построени светове с еднакъв живот. При това положение – изход от носталгията няма. Тук всеки по-внимателен читател, който смята, че стотина страници се четат бързо, сигурно спира рязко, за да отдели време и да отвори пространство за осъзнаване на това твърдение. И за какво е тогава всичката тази фантазия, цялата огромна измислица, след като тя отвежда на едно друго място, същото като тукашното, и където „нещата се подреждат по силата на собствената си логика“ (с. 94) и в края на краищата „реалността е едно голямо съвпадение“ (с. 107).

Разбира се, „Мрамор“ може да се изгълта с удоволствие и без много да му се мисли. Сам по себе си сюжетът е достатъчно увлекателен, че да се плъзнем само по него, без да се задълбочаваме в осмислянето на привидно небрежно подхвърлените сентенции. Сякаш Айра се опитва да пласира философските си идеи в малки, с нищо незабележими порции под формата на простички констатации сред една пищна и чак прешарена история, даже леко смешна. Но ако все пак се задълбочим и разчетем чудноватите мраморни топченца като метафора (самият Айра ни подсказва тази възможност), то неизбежно стигаме до идеите за раздробяването на образите, лавините от снимки, информации, телевизионни канали, миграцията – все светове, които в своето голямо разнообразие се свеждат до едно и също – ситнеж, една огромна натрошеност на битието, разпад на връзките. Носталгията тук е презададена, а бягството между светове, оказващи се еднакви, е доста налудничава идея, породена просто от „възторженото чувство за авантюра“ (с. 79). Бягството, доколкото то е възможно, се случва само в една вихрена фантазия или в сън, както в следната случка: героят е решен да напусне жена си, но когато тя потегля за работа, той заспива на дивана, потъва в приключенски сънища, за да се събуди от шума на автомобила й долу, известяващ нейното завръщане вечерта у дома, с което целият му план е осуетен.

В романа са въведени фантастичните понятия предмрамор (pre-mármol) и следмрамор (post-mármol), наравно с мрамор. Само мрамор би трябвало да ни е познат като нещо реално – мрамор се свързва с понятието за култура чрез образа за мраморни статуи иплочи. Мрамор се свързва и с епоха,свят, цивилизация. Раздробяването на целостта на света на мраморни топченца е преминаване в едно състояние, наречено в романа предмрамор. То е състояние на неготовост, на липса, на разпокъсани културни връзки, на обезценяване. Това е състояние на непотребен ситнеж, толкова дребен,че не струва колкото и най-дребната монета ресто – на героя се случва в началото на романа куриозното връщане на ресто в китайския супермаркет, откъдето и тръгва цялата история със ситнежа. А какво е следмраморът? Сериозно ли? Следмраморът е побран в каменна градинска жаба със святкащи очи. Образът асоциативно отвежда към мигащите реклами, просветващите екрани – цялото разпокъсано светене на постмодерния свят. Изобщо през целия роман протича едно голямо смешнотъжно премигване, мигане, намигване. За българския читател тази връзка вероятно би била по-лесна за разбиране, ако при превода post-mármol беше станал на постмрамор, вместо на следмрамор. Постмрамор извиква веднага асоциацията с постмодерност.

Четем на български „Мрамор“ в пищния превод от испански на Нева Мичева, която се слави със сърцатата си работа по всяка книга. И тази искри с лексикалната влюбеност на преводача си и сякаш вглъбеното ровене и опитване на всяка дума. Понякога обаче тази страст към думите води до употребата на изрази, които сякаш отвличат от самия текст и настояват за повече внимание: избушено дъно, разрохкана земя, точ-в-точ (последното продължава да ме озадачава). „Мрамор“ в превода на Нева Мичева се чете с удоволствие и си е смешен роман, сякаш точно толкова, колкото трябва да бъде. Великолепно е винаги преводаческото внимание към читателя, например при добавянетона уместните обяснителни бележки. Тъкмо се готвех да отбележа липсата на обяснение на с. 83 относно личността на Роналд Фърбанк, но богатият и вдъхновен „Послеслов на преводачката“ компенсира повече от достатъчно тази липса – там, между всякаква друга полезна информация около книгата, автора и преводаческите приключения, е описано подробно кой е Фърбанк и какво е значението му за романа. Послесловът е така щедър, че у читателя остава приятното усещане на благодарност от това, че се е сдобил с повече от очакваното. И все пак, нямаше ли да е добре площад „Мисерикордия“на с. 118 да беше обяснено, че значи площад „Печал“ – наименование, което е в неоспоримо съответствие със състоянието на покруса у героя, седнал на пейка там?
Краят на „Мрамор“ връща към началото. Там човекът е смешно гол, в изходното положение. И историята може да разказва безкрайно, до тоталния ситнеж на смисъла.

Петя Хайнрих

Литературен вестник, бр. 3, 2018

 

Дали и как социалните мрежи променят естеството на съвременната поезия

Отстрани
Естеството на поезията е това, което Тя е. То остава непроменимо, променят се формите, под които Тя се проявява, появяват се нови жанрове според каналите. В една минималистична дефиниция като тази на Гелферт поезията е израз на съзнание чрез формализиран език. Социалните мрежи, като един от компонентите на web 2.0, тласкат развитието на дигиталната поезия, която най-общо може да бъде разглеждана в три основни вида. Първата, поезия в мрежата, обхваща всички стихотворения в Интернет, които се различават само несъществено от традиционните. Това е най-разпространената форма на дигитална поезия в България днес. Тя включва текстови архиви, блогове, сайтове, форуми, поетически статуси във фейсбук, туитър. Това е форма на поезия, избуяваща и бълбукаща, преодоляваща ограниченията на бавния печат и издателските политики. Тя е лесно достъпна, появява се масово и от всякакво качество. Другите две форми на дигитална поезия са тясно свързани и преминават една в друга – това са компютърната поезия (offline) и поезията на мрежата. Те са зависими от устройството (компютъра) и канала (мрежата) и нямат друго тяло, за разлика от поезията в мрежата, която може да бъде отпечатана и да заживее втори живот под формата на традиционен печат. Компютърната и поезията на мрежата се захранват от естетическите идеи на авангарда – тук са стохастичните стихотворения и поетиката на компютърния код, автоматите за поезия, туитър генераторът на метафори, поетиките на ролевите игри, анимираната поезия (например в youtube), която съществува като форма на сливането на образи, звук и текст и се явява форма на визуалната поезия; тук са интерактивната и браузер поезията (например google poetics); QR кодираната и хиперпоезията, в която хиперлинковете са едновременно стилистични средства и имат функционално значение. Не, естеството на поезията не се променя.
Петя Хайнрих
Въпросът бе зададен от в-к „Култура“ към 10 поети. 

Аз как душата си да въздържа, че твоята да не докосва?

Отстрани, Поезия в неделя

Статията Любовна поезия без любов е интересен бърз поглед върху проблема за любовта, чието несбъдване окрилява любовната поезия… по принцип. Това, че Лиля Брик измъчвала Маяковски само за да пише той велики любовни стихотворения, звучи леко като страшна приказка. Дори и да е вярно, някак пак работите опират до премерен ход и по-скоро до липса на любов, нали? 🙂 Понеже любовта в чистия си вид не мери и не крои. Но моментът, в който прочетох прикрепената към статията версия на Петър Велчев на стихотворение на Рилке…

(Ето това:

О, КАК ДУШАТА СИ ДА СПРА ТАКА,
че твоята да не докосва? Как
над теб да я издигна, над нещата?
Аз бих желал сред някаква река,
изгубена, течаща в тъмнината,
да я положа върху мирен бряг —
докато в теб бушува глъбината…
Но всичко тук ни свързва — теб и мен,
тъй както цигуларят вдъхновен,
две струни слял в един акорд чудесен.
Чий инструмент тъй здраво ни държи?
Кой музикант тъй властен е, кажи?
О, сладка песен.

Райнер Мария Рилке
Превод: Петър Велчев)

Нека първо да кажем доброто – формата при Велчев е идеална, едно към едно съответстваща. И понеже явно му е било важно да покаже какъв изящен формотворец е Рилке, философията и чувството на цялото са отишли патки да пасат. Например в оригинала на Рилке не вдъхновеният цигулар слива струните в тон, а изтръгването на звука е дело на един лък. Има разлика, нали? Цигуларят се появява едва в предпоследния стих и никъде при Рилке той не е вдъхновен. Вдъхновен е само при Велчев, понеже трябва да се римува с мен. Ето това е пример за тотално насилие над съдържанието заради формата. По същия начин се появяват река и бряг, за да се римуват с така и как. За съжаление, не се появява крак, а можеше, понеже крак също се римува с как. Но при Рилке няма никаква река!? Нито бряг. Да вкараш цяка река в стихотворение само за да пасне формата? Всичките изкривявания заради формата тук са толкова брутални, че в българския вариант заради музиката, произлизаща изцяло и единствено от формата, напълно е заличена музиката в смислъла и философията на оригинала. Там, където Рилке е прецизен до съвършенство, имаме изведнъж груби срезове. „Кой музикант тъй властен е, кажи?“ има само далечна връзка с „Кой цигулар в ръката ни държи?“ – най-малкото, че първото набляга на властта и изисква отговор, а при второто властта е само една от възможните догадки и не е нужен никакъв отговор. При Рилке цигуларят е виртуоз, при него става дума и за власт, и за майсторство, но също и за закрила, съдба и любов.

Тук моят превод. При него съм запазила петостъпния ямб почти навсякъде и съм жертвала римите, за да дам свобода на мисълта. Твърдя, че тази версия е много по-близо до Рилке.

Аз как душата си да въздържа,
че твоята да не докосва? Как
над теб до друго да я извися?
Бих искал да я скрия при предмет,
загубен нейде в тиха тъмнина,
да не трепти, щом дълбините ти трептят.
Но всичко, дето теб и мен допре,
отнася двама ни, както лъкът,
две струни слял в ЕДИН изтръгнат тон.
Изпънати на чий ли инструмент…
Кой цигулар в ръката ни държи?
О, сладка песен.

Райнер Мария Рилке
от “Neue Gedichte“ (1907)
Превод от немски: ПХ

Едно госпълово парче: текст вместо коледна история

Отстрани

Трябва да ви призная нещо разочароващо. Но по-добре сега, отколкото преди да си загубите времето да четете цялата история – аз не знам какво да ви кажа за светлия празник на Рождеството, което вие да не знаете. Работата е тази, че когато получих поръчката да пиша за Коледа, първо потрих доволно ръце. Ще пиша, казвам си, за ежегодната лудница около набавянето на подходящи подаръци. И за приготвянето на онзи магически брой постни ястия на Бъдни вечер. Вие житото как го правите? За загорелите ястия, за нервите и суетенето около празника, за посещенията на далечни роднини, за завръщането по родните места и случайните срещи на улицата с отдавна забравени приятели. Охо, Иване, отпуснал си коремче виждам? Как я караш? Тази съученичка Мария колко се е сбръчкала, казва си после Иван с коледно злорадство под празнично осветените улици.

Прочети цялото в сайта на „Жената Днес“