Дървета. И крави. Селски пейзаж

Биографична скица в памет на Лес Мърей

Почина австралийският поет Лес Мърей, обявен приживе в родината си за „живо национално съкровище“ (по образец на японската традиция), а в литературния свят дълги години смятан за възможен кандидат за Нобеловата награда.

Лес Мърей си е отишъл осемдесетгодишен в последния понеделник на месеца, на 29-ти април, в старчески дом в Тари, Нов Южен Уелс. В същото градче е ходил на училище.

Роден е на 17 октомври 1938 г. в Набиак, син на дървосекач, предците му идват от Шотландия. Лес Мърей израства като единствено дете на родителите си, живее във ферма в Буниах. На училище тръгва деветгодишен. Когато е само 12 години, майка му умира след спонтанен аборт. През 1957 г. започва да изучава чужди езици в Сидни. По-късно превежда

Поезия от западноевропейски езици.

Завършва следването си едва през 1969 г. Преди това, от 1963 до 1967 г., работи като преводач на научна и техническа литература в университета в Канбера и в същото време публикува първите си стихотворения. От 1973 до 1980 г. издава списанието “Poetry Australia” в Сидни, от 1976 г. до 1991 е редактор на поетически текстове в издателство “Angus & Robertson”. От 1987 г. е редактор на списание “Quadrant”, там поддържа много остър и критичен тон. По това време се утвърждава като един от най-уважаваните поети на Австралия, критиците го поставят на едно стъпало с Дерек Уолкот, Йосиф Бродски и Шиймъс Хийни. Творчеството му включва повече от тридесет книги с поезия, антологии и няколко тома с есеистични текстове.

В края на 80-те години успява да купи от новите собственици старата ферма на родителите си и заживява със семейството си отново в родния дом. Лес Мърей, фермер по дух и произход, пише най-вече за селския бит, за живота с бог и природата на Австралия; в поезията му присъства една неподправена религиозност. Със съпругата си Валери Джина Морели, за която е женен от 1962 г., имат две дъщери и трима сина. Малко след като купува старата ферма, Лес Мърей изпада в тежка депресия, която трае цяло десетилетие. От нея се избавя чудотворно след като изпада в кома и се събужда без следа от каквото и да било психическо страдание.

Докато в родината си Лес Мърей получава награди и признание още с първите си стихосбирки, той дълго време остава непознат за световната публика. В немскоезичния свят добива популярност през 1995 г., след като му е присъдена наградата „Петрарка“. Година по-късно получава и наградата „Т. С. Елиът“ за творбата си „Subhuman Redneck Poems“, която е публикувана само в англоезичните страни.

Наричат го лирическия еквивалент на Джеймс Джойс.

Преди 20 години световно признание и широка популярност си спечелва с романовия епос в стихотворна форма „Фреди Нептун“.

Пет стихотворения на Лес Мърей се намират на български в бр. 20, 31.05–6.06.2017 на „Литературен вестник“.

В телевизионно интервю от 2014 г. за „Байришер Рундфунк“ Лес Мърей, който по това време е в Европа, за да представя свои стихотворения, на въпроса, какво вижда от прозореца у дома си, отвръща: „Дървета. И крави. Селски пейзаж.“ И после говори за сушата, тежкото слънце на Австралия, земята по това време на годината. Друга централна тема в поезията му е депресията – „неканен гост“, като я нарича. За да пишеш са нея, както и за селския бит, и за каквото и да било друго… за да пишеш изобщо поезия изкусно и мощно, не е достатъчен само личният опит. Поезията е занаят, който се учи стъпка по стъпка, казва Лес Мърей, цитирайки свободно Джефри Чосър. И допълва, че истинските висоти в поезията човек достига след като навърши 50 години. Всяко стихотворения е буден сън. То се получава от срещата на сън и мисъл, казва Лес Мърей. Стихотворенията си пише на ръка и после на пишеща машина, няма вяра в компютъра и техниката. Компютърът е устройство за шпионаж и тероризъм, заключва простичко и ясно. Запитан за любими поети, спонтанно посочва Хайнрих Хайне и античните поети, например Хезиод. Вярва ли в Бог?

 

„Защо не. Надявам се, че и той вярва в мен.“

И се смее с лекота и покоряваща доброта.

––

Мечтата завинаги да носиш шорти

Да си отидеш у дома и завинаги да носиш шорти
по огромните ливади, в горещия климат тук,
да добавиш пуловер, когато зимата напои тревата,

на палатка по криволичещия речен бряг
завинаги, по шорти, с джобно ножче,
корда за риболов и кибрит,

в подножието на хълмовете, долу се простряла равнината,
да седиш вечер по шорти
на дървената веранда –

Ако кардиналните точки на облеклото
са робата, плетивото, униформата и дрипите,
то къде са шортите в този компас?

Те никога не са били роба
като някои други дрехи, под които си с голи крака:
тогата, шотландската или полинезийската лава-лава поличка,
памучното дхоти на Махатма;

архиепископи и полеви маршали
по време на церемониите си никога не носят шорти.
Самата дума означава
долни гащи в Северна Америка.

Шортите може да са плетиво,
джипаджийско шубрако-дивашко плетиво,
социополитическо раздрано и с метални капси плетиво,
едно солидарно с Третия свят „Тат твам аси“,

също и лекоатлетическите шорти по партита
и нагоре влажните, стиснали тялото неглижета
от Царството на пищната показност,
тази неоспорима аристократичност.

Заради климата шортите са част от униформата
на фермера, втвърдени от сол и костно брашно,
също на матросите и служителите в банкови клонове,
изчистената форма в стил голфър,
най-новата мъжка народна носия.

Пораздърпаните шорти са дрипи,
прастари гащи тип балон или проядени от молците хот-пентс,
които се носят с някогашна риза,
пеша, плаж и пясък, коси
и пестеливо боравене със сигналите.

Дрипите, когато се носят като неглиже,
докато чистиш вкъщи по бански или стоиш цял ден по пижама,
са ваканция, свобода като израз на отсъстваща амбиция.
Дрипите те правят невидим
за света и за теб самия.

Поради ентропията на облеклото,
дрипите позволяват да те завладеят по-напористи култури
и да ти помогнат да не го забележиш.

Да бъдеш или да станеш нещо,
е важен въпрос, поставен от продавача на работни панталонки,
сгънати и подредени на купчини, бежови или сини,
зачетен в каталозите на Yakka и King Gee, свеж и ухаещ на магазин.

Осъществените амбиции, поражението, безразличието,
желанието и похвата на себеотрицанието –
всички те са в обсега на дрипите,
да носиш шорти за сърф или нещо подобно;
това е вид безтегловност.

За разлика от голотата на обществени места, която на Запад
силно зависи от обстоятелствата, разтоварваща като изпит,
непринудена и естествена като корсетите на хусарски полк,

шортите и подобните на тях
представляват ангелската голота,
духовност с джобове!
Двойният възходящ поток, когато някой цопне от клон в езерото.

Идеални да бъдеш обслужен последен
в заведенията из умерения пояс,
те са също така идеални да се завърнеш у дома, в пространството
и времето, да заореш сабинските полета на духа
за реколта или препитание.

Понеже днес всеки, копнял да носи дълги панталони,
общо взето е успял да сбъдне мечтата си,
а и дългите панталони някога са служили за долни гащи,
и то не веднъж, и не по-рядко са излизали в нелегалност,
може би е време да въздигнем културата на шортите,

да смекчим мощта на зловещата спретнатост
чрез изпъкналата капачка на голото коляно,
да разхладим босите си кокалести стъпала във вирче,
шляпайки мухи с книга за слънчевия вятър
или с търпелива гола ръка, седнали под клоните на каджепут,

да крачим вглъбено
между зелени дървета, из затревена гора,
запътени към тихото море
и погледът ни да достига до още от онези чудни острови
и до следващите тропици.

Превод от английски: Петя Хайнрих

Сабинските полета – земи, ниви на сабините, или сабиняните. Сабините са италиански племена, произхождащи от умбите; населявали са Сабинските планини (ит.: Monti Sabini) – планинска верига в Апенините.Изиграли са важна роля във възникването и развитието на Рим, представлявайки един от двата основни етнически елемента, участвали в образуването на римската община. Лес Мърей се позовава на текст от одите на Хораций (книга 2, ода 18), в която се тематизира суетата на богатите. Лирическият герой разкрива, че е беден на скъпи вещи, но богат на таланти и щастлив просто със сабинската си нива.

 

Слънчев вятър – поток от заредени частици, непрестанно струящ от горните слоеве на слънчевата атмосфера и във всички посоки. Когато източникът му е не слънцето, а друга звезда, се нарича звезден вятър.

 

Каджепут – понякога се среща на български и като кайепут, е общото име на тропически вечнозелени растения от рода на чайното дърво (лат.: Melaleuca), близки до миртата и евкалипта. Богати на етерични масла, ароматни.

За Архилох в „К“

Фрагментите на Архилох може да си ги четете или да драскате най-неприличните от тях върху валентинки 🤭, това ми е все тая. Обаче прочетете, моля, как се става поет – нищо друго не му трябва на човек, освен една крава и дълъг път.
Новият в-к „К“ като култура е продължител на традиционния в-к „Култура“. Марин Бодаков наскоро ни пита за „Архилох“ и му отговорихме.

13 (плюс 2) книги от 2018-та и малко по-назад, които да имате

 

„Втора Кожа“ от Катерина Стойковa; ICU, 2018; съвременна българска поезия.

„Кражбите зачестиха“ от Валери Валериев, Versus 2018; съвременна българска поезия.

„Наръчник за поетично митологизиране на града“ от Захари Захариев; Смол Стейшънс Прес, 2017; съвременна българска поезия. (Стихосбирката излезе в края на 2017-та година и не получи полагащото ѝ се внимание)

„Бразилски храст“ от Венелина Минкова; Колибри, 2018; разкази.

„Проповед за падането на Рим“ от Жером Ферари; Факел Екперес, 2018; превод от фр., философски роман.

„Морска книга“ от Мортен А. Стрьокснес, изд. Жанет 45, 2018; превод от норвежки: Мария Змийчарова; есеистична, приключенска проза.

„Чуждестранният легион“ от Кларис Лиспектор, превод от португалски: Даринка Кирчева; Жанет 45, 2017; разкази. Книгата излезе на български в края на 2017 и не беше подобаващо забелязана. Иначе, който се справя с четенето на англ., предпоръчвам да чете Клариси Лиспектор в превод на Benjamin Moser.

„Потос“ от Антоан Асенов; Сонм, 2018; културологични есета.

„Откриването на небето“ от Хари Мулиш, превод от нидерландски: Мария Нешкова-Равен; Летера, 2018; един от най-значимите романи на 20-ти век.

„Крузо“ от Луц Зайлер, превод от немски: Любомир Илиев; Атлантис-КЛ, 2018; роман. (Макар че винаги бих предпочела поезията на Луц Зайлер.)

„Кокс или Ходът на времето“ от Кристоф Рансмайер, превод от немски: Любомир Илиев; Атлантис-КЛ, 2018; един от най-увлекателните немски романи от последната година, при това и много дълбок и в никакъв случай не е губене на време.

„Пиши ми, чудна моя, скоро“ от Х. К. Артман, превод от немски: Ана Димова; МД Елиас Канети, 2018; поетичен хербарий на копнежа.

„Джин в окото на славея“ от А. С. Байът; превод от английски: знам ли кой; Агата-А, 2018; Четири приказки и една фантастична новела.

–още две––

„НО ПОЕЗИЯ“, бр. 8, 2018, с тема Море, броят е под редакцията на Георги Гочев и Петя Хайнрих; списание само за поезия.

„Архилох. Фрагменти“, превод от старогръцки Георги Гочев и Петя Хайнрих; НБУ, 2018; антична поезия.

Петя Хайнрих,
декември 2018

„Животът е кратък, трябва да се обичате“

За сборника с разкази „Бразилски храст“ на Велина Минкова

Лятото едва ли е сезонът на носталгиите, но единадесетте разказа на Велина Минкова имат потенциала да внесат една приятна и елегантна синя нота в това безвремие от слънце и нищо. Написани образцово по правилата на добрия разказ, в стабилна и изпробвана форма и отработен стил, в голямата си част текстовете от сборника „Бразилски храст“ (изд. „Колибри“, 2018) са обърнати назад. Със светла тъга те събуждат за нов живот дните на детството и юношеството в края миналия век в София. Тук например е първата любов, разпалена в завинаги култовия Созопол, лумнала после страстно в София от времената на пуберитетски съдбовното разграничаване между „Левски“ и „ЦСКА“ и изтляла накрая за един следобед със сълзи върху килима… докато се върнат родителите от работа. Това е от разказа „Джудаса“.
Пълнокръвен и жив е този Джудас. Дали ни се струва той такъв, защото, почти съм сигурна, всички познаваме този вечен софийско-созополски образ, или пък усещането за близост се дължи на майсторството, с което Велина Минкова скицира героите си. Незабравими остават образите на магнетичната Одил (от „Бразилски храст“), оправната чистачка леля Мария от едноименния разказ, потъналата в старост и лудост Бисерка Бонева от крайните квартали в разказа „Херкуслес ЕООД“… И Фиш! Фиш от едноименния разказ, с който започва сборника, е риба по формата си, но сякаш в нея е скрит дух на човек с културен бекграунд и свръхинтелект. Към края на разказа рибата се носи из въздуха така кинематографично. Едва ли е случайна тук не експлицитно зададената в текста, но асоциативна препратка към филма на Костурица „Аризонска мечта“ и саундтрака на Горан Брегович „This Is a Film“ с фразата „The fish doesn’t think because the fish knows everything“ (рибата не мисли, понеже тя знае всичко). Което пък, още по-назад по литературната веригата, е заимствано от романа „Чевенгур“ на Платонов, признава Костурица.
Дом на разказите е светът. „Фиш“ и „Черква“ ни отвеждат в Калифорния, „Бразилски храст“ и „Плъх“ са с парижки сюжети, „Гласове“ е от Лондон, останалите разкази ни връщат в България от близкото минало. Тази разказна България от миналия ден е често пастелна и красива като стара картичка и точно както постъпваме с картичките, с лека ръка бихме могли да я пратим върху купчината със сантиментален кич, в по-голямата си част тук – соцкич от сергията. А ако соцкич се окаже несправедливо определение в конкретния случай, то един по-добронамерен коментар за този тип литературно писане, какъвто представляват разказите, би могъл да им отреди мястото на художествено пресъздадени артефакти от един неслучил се музей на социалистическото минало. Велина Минкова засвидетелства интереса си към близкото ни минало още с предишния си роман „Доклад на зелената амеба за химическия молив“ (изд. „Колибри“, 2015). Подобен музей представлява и жилището на старата жена от разказа „Херкулес ЕООД“ – малък панелен апартамент в крайните квартали, в който дълго е събирано всичко и никога нищо не е изхвърляно. Разхвърляното жилище с мъртвите хлебарки, навитите стари килими, купчините вестници, пълната поредица на библиотека „Световна класика“, старите телефони и телевизори е микрообраз на родината. Там, в един стар албум, е запечатана младостта, бригадирският плам и някогашната красота на старата жена. Авторката ни повежда из тази неподреденост на родното ни минало, сред артефакти от всякакво естество – стойностни или боклук, опазени или в разпад, едновременно забравени и отхвърлени от обществото, но жизненоважни на личностно ниво, в случая – предмети на живот и смърт за тяхната притежателка, възрастна жена, самата тя вече сливаща се с вехтите си вещи, забравена и останала в едно друго време.
Интересът на авторката към предметите и историите, които тези предмети разказват, е забележимо отразен в текстовете ѝ. Тя не просто отбелязва предметите, тя ги вади из фотографската си памет, осветява ги сценично, поставя ги в центъра на историите си, изрежда ги по име, сякаш се страхува, че ако не бъдат назовани точно, миналото ще се разтроши и ще изчезне. Ето защо в много от разказите (особено ярко в „Леля Мария“) действието отстъпва на заден план и влиза в служба на вещите и фактите. Сюжетът, колкото и увлекателен да е той, като че ли заплита в мрежата си предметите, за да ги държи на местата им и да ги показва в тяхната автентичност. Ето ги – не каквито и да било дъвки от детството, а дъвките „Идеал“; ето го и течния шоколад в кофички от сладкарницата „Ну, погоди“, определени детски плочи от магазина на „Балкан“. Разказът „Леля Мария“ предава една смешна история, или дори по-точно – фрагменти от смешни делнични историйки, но голямата сладост на текста е не само в хумористичния план, а в словесно изтупаните от прахта на забравата предмети и прецизното им аранжиране в среда, в която те тежат на местата си. Понякога обаче това залисване по предмети и факти прави действието сякаш насилствено пригодено към тях. В „Херкулес ЕООД“ например старицата запява, което предизвиква поучителното подхвърляне от страна на единия герой към другия: „Това е песента от „Утро над родината“, много е стара“. Очевидно тук героят проговаря, за да вкара информация в текста. Такива тромави включвания обаче изхвърлят читателя от текста, освен че звучат като писано слово, а не като разговорна реч, каквато по формата си са. За радост, подобни катапулти са редки, а и самите истории са силно увлекателни и достатъчно динамични, че неусетно да връщат читателя отново в сърцевината на разказваното.
Любовните цени са чест капан дори за опитните писатели. Безспорно е умението на Велина Минкова да пише за секс красиво, културно и с точните думи – нито неловко мълчи любовните сцени, нито ги нахвърля безвкусно или грубовато. Към тези описания тя подхожда открито, честно към текста и езика, дори сякаш с наслада. Любовните сцени, интимните детайли, телесността с пълната ѝ откровеност са неин специалитет и доставят читателско удоволствие.
Сборникът събира разкази с нееднородна структура и с различно качество. Обединяващото ги са България и българите навсякъде. Това „навсякъде“ е един бълбукащ топос, в който култури и националности се срещат, сблъскват се, смесват се в естествената динамика на глобалния свят. Велина Минкова познава този пъстър свят от първа ръка – родена в България, завършила творческо писане в САЩ, живее понастоящем в Париж. Този личен опит обяснява и лекотата, с която тя се движи между световете, за да ги пресъздаде наситено и ловко. Париж от разказите „Бразилски храст“ и „Плъх“ е описан отвътре, истински и живян, а не през туристически поглед. В същото време нейната България е сякаш по-скоро албумна. Вероятно в опита си да подчертае (съзнателно или не) връзката си с родината, авторката вкарва в разказите си за чужди места тук и там по някой образ на българин. Тези българи стоят като кръпки, както например не стоят другите нейни чужди герои, попаднали на чужди места. И то не защото българи няма по света и то понякога такива, които са се сраснали с мястото си извън родината (самата авторка е пример за такава личност), а защото фокусирането върху националността на героите звучи фалшиво. Такъв образ-кръпка е фризьорката Дани от иначе великолепния разказ „Бразилски храст“. Трябваше ли да е българка непременно? Обяснявам си тези избори като един реверанс към българската публика. Като опит за оправдание пред родния читател, като презастраховане срещу евентуално обвинение, че разни парижки истории с интелектуалци и артисти не биха представлявали интерес в българския контекст. В разказва „Черква“, засягащ темата за емигрантството, героинята отбелязва, че в Лос Анджелис има само българи. В този разказ обаче героите не стоят външно като допълнително прибавени, там те са си на място (макар и хич да не са си на място) и не са само за флирт с читателя. Може би затова „Плъх“, в който откровено няма никаква България, сякаш е най-силният текст в сборника.
И все пак…
„Животът е кратък, трябва да се обичате“ е фраза на Джудаса, софийския гамен за всички времена. Върл левскар. Пък и от ЦСКА да беше, все си е гамен. Банална, но мила. Можем и така да четем разказите, отвъд албумния пастел. Тогава сборникът с разкази „Бразилски храст“ ни помирява с онази любов, която в едно лято ни се е струвала незаменима и вечна. И която сме попилели някъде във времето и по местата, през които сме минали. Идват разказите – да ни я върнат.

Петя Хайнрих
„Литературен вестник“, бр. 28, 2018

Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща?

Жером Ферари. „Проповед за падането на Рим“. Превод от френски Александра Велева. Изд. „Факел Експрес“, 2018.

Кратък, но плътен, суров и динамичен е романът „Проповед за падането на Рим“ – първият преведен на български литературен текст на Жерар Ферари. Появява се на книжния ни пазар с малко закъснение, след като още през 2012 година романът бе отличен с наградата „Гонкур“ и бързо донесе на автора си световно признание.

Първото, с което читателят се сблъсква в анонсите за книгата, е набързо скицираната и поради това леко подвеждаща история – двама млади приятели захвърлят следването на философия в Париж и се отправят към Корсика, острова на родствените си корени, за да поемат управлението на един злополучен бар в планинско село. Следват възход и падение на заведението на фона на разгръщащата се около бара и героите му семейна история на няколко поколения корсиканци, рамкирана времево от една избеляла снимка – от щракването на блендата в един летен ден на 1918 година до друг близък до днешния ден миг. Тази рамка обаче е дифузна – нишки отвеждат и назад във времето, преди фотографския момент, а други стигат отвъд фактологията на запечатаните образи и насочват вниманието ни към заснетата липса (както правят всъщност всички снимки). Незаченатият още човек, който наблюдава семейната фотография, открива заявената си поява в погледа на своята майка; той сякаш гледа от дъното на майчиното око из една метафизична утроба към света, в който ще се появи и от който ще се изниже с последния си дъх в края на романа. А световете ще рухват един след друг, ще остават хората с постоянството на жилавото си оцеляване.

В първата част на романа се появява пистолет, който закономерно накрая на текста гръмва – остават мозък и кръв по асфалта, конвулсиите на умиращата плът. Но това не са сцени и образи от тривиален роман с бар, сервитьорки, похот, спирт и неизбежна смърт, а може да се чете и само като такъв. Нито е четиво, което се изчерпва с нахвърляната динамика на една семейна хроника, която прорязва ключови моменти от европейската и френската история – двете Световни войни, разпадът на Френската колониална империя. Нито ще е справедливо да го сведем опростенчески до мъжкото начало, буквално до ниското телесно – до тестисите, като посочим още една романова рамка от две пластично описани кастрации – в началото ставаме свидетели на сцена, в която се кастрират свине, в края на романа ножът опира и до слабините на един от героите. И още – сцената с яденето на свински тестиси на скара. И по-нататък – тайното оръжие на сервитьорката да привлича и задържа мъжките посетители на бара, като за добре дошли ги погалва по чаталите. Но Рим ще падне.

И така, както пада Рим, така се срутва и малкият човешки свят на този бар. Философският пласт, от чийто плодороден хумус избуява повествованието, в основата си се състои от (поне) две мисловни съставки, ясно различими и заявени от автора. Едната от тях и централната е 81-вата проповед на Августин Блажени от 8 декември 410 година. Тя дава и заглавието на романа, до голяма степен тя предопределя и приповдигнатия тон във философските пасажи, просмуква се в лексиката и в синтактичната сложност на текста, изобщо изгражда скелета на произведението, като цитати от нея стават заглавия на шест от седемте глави, а в последната прозвучава патетичното слово от самата Августинова проповед и увенчава романа с полагаемия му се тържествен край. Защото това е и книга за края. Как свършва един свят? Не в тътена на боя и не с грохота на срутващия се градеж, а с краткото щракване на блендата на фотоапарат в тих летен ден, според Ферари. И какво идва на мястото на изчезналия свят? В какво живеят хората, оказали се между два свята, колко дълго трае това безвремие? В проповедта си пред изплашените и изумени хора при новината за разграбването на Рим през 410 г. Августин утешава с думите, че нищо неочаквано или непредвидено не се случва, когато един свят рухва, и пита: „Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща? Човек строи върху пясък. Ако искаш да прегърнеш онова, което той е построил, ще прегърнеш само вятъра.“ Така и двамата герои, демиурзите на малкия корсикански свят в образа на един бар, отдалечен от центровете на световните катаклизми, стават свидетели как творението им се изплъзва от ръцете, как малкото рухва по силата на същите тези принципи, по силата на които рухва голямото.

А коя е втората съставка от философския пласт на романа? Лайбниц. В дните на разцвет на бара героите изповядват Лайбницов оптимизъм и живеят с убеждението, че са създали и населяват не просто един добър свят, а най-добрия от всички възможни светове. Че той няма как да просъществува вечно, ни показва падането на Рим, тогава и винаги. Остава отворен въпросът дали в случая имаме основания да разчетем „най-добрия от всички възможни светове“ при Ферари през саркастичното око на Волтеровия Кандид, или все пак насред разрухата оптимизмът на Лайбниц надделява.

Петя Хайнрих

Пълният и неокастрен текст. Редкатирана версия с редуциран тестостерон излезе във в-к „Култура“, бр.11, 2018

Petite messe solennelle

Балетът (танцът) е изкуство, при което тялото и духът застават най-близо и непрестанно се издават. Иначе в ежедневието се преструват, че не се познават, или че не обръщат внимание едно на друго, заети със своите си дела – тялото се стреми да се движи най-икономично в пространството, а духът – да му дава необходимата опора отвътре. В танца тези принципи са отменени и най-после духът и тялото се стремят към крайности, които не са нито икономични, нито само опора. Такива си ги мислех снощи по време на представлението. Може би теологичното в мисълта ми идва от естеството на музиката – малката меса на Росини (чуй линка, прекрасна е! ). Инсценировката обаче ме озадачи, повече отколкото ме развълнува. Действието бе пренесено в Италия от 40-те и пращеше от партизански кич и клишета, вдъхновени сякаш донякъде от италианския неореализъм във фотографията. Би било може би даже сполучливо, ако не беше така зрелищно повърхностно – имаше радост за окото, но внушенията бяха плитки и бързи; тотално естеризиране, което стои кухо, ако няма мисъл, която да го носи. Особено нелеп ми се стори танцът със свински бутове шунка на фона на filius patris. Хореографът Мартин Шлепфър споделя, че е пламенен почитател на италианското (italianità) и на средиземноморското като жизнена настройка. Затова и Росини, затова шунка, затова дреби танцьори със замазани с много гел черни коси, затова подрънкването на чашчици еспресо, дървени столове… Цялата тази туристическа естетика, всички тези фльонги. Всъщност, да си истински почититател и да разбираш наистина Средиземноморието включва и известна доза горчивина. Няма ли я, има само размахване на розови шунки.

Ти и една пишеща машина

„Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман е малък плажен роман за онези сериозни читатели, бягащи от непоносимата сезонна лекота

„Отново е юли, едно ново лято в Остенде“. Града като от 1936 няма да откриете днес, ако тръгнете да обхождате крайбрежния булевард на белгийския курорт. Не е останало пощадено от бомбардировките през Втората световна война нито едно от романовите места и панорами, нито едно от кафенетата, в които са се срещали, творили и пили през онова легендарно лято Стефан Цвайг и Йозеф Рот, покрай тях и други приятели – немскоезични писатели в изгнание. Там са Херман Кестен, Егон Ервин Киш, магнетичната Ирмгард Койн и други.

Романът „Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман (в превод на Даря Хараланова, изд. „Пранорама“, 2016) връща загубения блясък на изчезналия град, разказва една истинска история с писатели, припомня частици от голямата литература на ранния 20. век, осветява няколко безметежни курортни седмици насред настръхналата пред предстоящата опустошителна война Европа. Сякаш е отворена пролука в средата на ужасните години, едно лято на милост, в което героите живеят в допир с нещо като щастие и обичат отново. В центъра на историята са двамата така различни характери и типове – човеколюбивият, тих и изискан Стефан Цвайг и експлозивният луд гений и пияница Йозеф Рот. Цвайг, който се радва на световна писателска слава и охолство, не за първи път подкрепя финансово по-младия си колега, с когото го свързва дистанцирано (говорят си на „вие“), но сърдечно приятелство, обмен на идеи и взаимна работа от години.

И двамата са австрийски писатели, и то от най-прочутите, разпознаваеми фигури на световния литературен хоризонт. Стефан Цвайг е в процес на развод с Фридерике Цвайг, в Остенде е придружаван от младата си секретарка и вече явна негова любима, тихата и кротка Лоте Алтман. В писмо от 22 юни същата година той я кани да дойде в Остенде, като допълва, че не е нужно да носи голям куфар – да дойдела само тя с пишещата машина. Това е всичко. Просто ще живеят, допълва той. С нея Цвайг остава до края на живота си и двамата умират прегърнати през 1942 в къщата си в бразилския Петрополис. Друга обаче пламнала любовна история създава едно плътно настроение в романа – авантюрата между младата и артистична писателка с огнена натура Ирмгард Койн и мрачния беззъб и рухнал Йозеф Рот. Нереална двойка по крайбрежния булевард в Остенде и в кафене „Флор“ – най-красивата жена наоколо с игривите къси руси къдри и отчаяния срутен мъж с подутите крайници и болния черен дроб. Ставаме свидетели на тяхното запознанство в крайбрежното кафене. Ирмгард Койн казва, че усетила Рот с кожата си. И как той приличал на човек, който можело да умре от тъга само след броени часове. Двамата ги свързва любовта към литературата и алкохола, а също и изгнаничеството. Започват да пишат настървено – той вътре в кафенето, далеч от непоносимото за него слънце, а тя навън. Фолкер Вайдерман разказва така, сякаш е бил там, в Остенде тогава. Непрестанно лавира между репортажното и фикционалното. В основата си текстът е плътен и богат на факти, грижливо изучавани документи, спомени на съвременници и роднини на героите. Там, където се наблюдава оттласкване от фактическото, писането е фино фикционално. Внимателно и ненатрапливо е романизирано, само колкото да се придаде чар и да бъдат запълнени липсващите парченца в спомените, без да се люшнат историите в измислица, без да се правят пикантерии от тях. Любовта, срещите, писателските клюки в кафене „Флор“, писмата, надвисналата война, горенето на книги и забраната да бъдат издавани – всичко е разказано с дискретността на приятел, който сякаш е седял на една маса с другите и е въвлечен в животите им. Този внимателен стил разкрива симпатиите на Вайдерман към описаните характери; издава го не само като литературен изследовател на творчеството им, но и като почитател. Подобна авторова позиция е така заразителна, че и у читателя назрява желанието след романа да потърси и прочете книги на писателите емигранти от лятото в Остенде. От всички тях неотдавна Стефан Цвайг беше преоткрит от американския кинорежисьор Уес Андерсън в грандиозния му филм „Гранд хотел „Будапеща“ (2014), чийто сюжет е създаден като сплав от литературни текстове на Цвайг. Но у читателя се събужда любопитство също към трагичната фигура и творчеството на Йозеф Рот, а и към непознатата или позабравената, толкова фантастична Ирмгард Койн. Коя е тя наистина? Явни са и симпатиите на самия Вайдерман към нейния образ.

Една! Една сграда е останала днес от онзи Остенде на писателите от 1936. Къщата с мидите и маските по прозорците – домът на Джеймс Енсор. В романа е описана странна, призрачна среща между художника и Цвайг. Ако сте тръгнали на лятно приключение в търсене на следи от Стефан Цвайг в Остенде – там, по стълбите в къщата на Енсор той се изкачвал. И е побягнал надолу ужасен.

ПЕТЯ ХАЙНРИХ

Рецензията е публикувана в „Литературен вестник, бр. 26, 2017.“

„Клаустрофобии“ от Николай Грозни и разпукващата се кора на езика и мястото

В излязло наскоро интервю за немското списание „Гео“ питат един от създателите на Скайп, естонеца Ян Талин, дали смята, че е възможно всички ние да сме просто част от една симулация, създадена от машини. Какъв, мислите, е неговият отговор?

Сборникът с разкази „Клаустрофобии“ (изд. „Бегемот“, 2016) от Николай Грозни може да бъде разчетен и като колекция от литературни опити за достигане
на пределите и прескачане отвъд една реалност, която силно прилича на точно такава симулация. Разликата е, че Николай Грозни е будист, а не програмист и физик като Талин, а в тази доктрина някак не върви да предположи демиургическа машина в началото на всичко. Симулиция без създател. Реалност без автор. Светът от разказите на Грозни е една пулсираща шега – ту раздуваща се до необятни ширини чрез разтварящи се гигантски хармоники от метафори, ту свиваща се до размерите на песъчинка в стъклена бутилка от кока-кола. Затворените из тази смешна симулация герои в изблиците си на вселенска клаустрофобия вършат това, което би вършил всеки на тяхно място – вървят по навик, опипват стените, търсят пролуки… В жизнените си движения неволно излагат на показ грешки в симулацията, поради което например става възможно да влизаш многократно през една и съща врата и всеки път да се оказваш в различни салони за хранене на един ресторант във френския град Монпелие, чиито улици пък подозрително приличат на индийско гето. В този смисъл клаустрофобията, обединяващата 15-те разказа от сборника, се разгръща на едно битийно ниво и сама по себе си представлява метафора на живота, който е сведен до лутане без изход или лутане с многобройни изходи към следващото лутане – спомнете си за Алиса в страната на чудесата.

„Клаустрофобии”-те на Грозни са абсурдни, сюрреалистични и смешни. Бих определила този вид хумор като будистки хумор, който в една недотам изявена радикалност познаваме и от предишния му роман „Крака на костенурка“. С ведра лекота героите се лутат из кафкиански лабиринти и водят онтологически спорове на места, които формално разпознаваме като Индия, Италия, Франция, България, САЩ и Луната. В същото време неиндийските топоси на разказите са като изтънели и пропукани кори, през които нахлуват мощни източни и будистки форми, образи и мисловни конструкции. Смесването на световете се случва не само вътре в самото повествование. То е заложено също във формата, изявено е и при преливането един в друг на разказите, които понякога смешно се преструват на древни източни свещени текстове. На езиково ниво пък то е прокарано през сложните метафори и повтарящите се почти във всеки разказ схеми и мотиви от вида предложение – отказ, например така: „Паан-уалла ми предложи сладък ухаещ бетел сандвич, и аз отказах. Папагал-уалла ми предложи гигантски говорещ папагал, и аз отказах. Зъболекар-уалла предложи да ми забоде един споен с винт пластмасов зъб някъде в челюстта или в брадата, и аз отказах“… И така още поне десетина пъти от същото, и после отново подобно в следващия разказ.

Понякога тези сякаш никога несвършващи текстови къдри, макар и забавни, подлагат търпението на читателя на проверка, но едно е сигурното – Грозни е стилист от класа! Това го знаем още от романите му „Вундеркинд“ и „Крака на костенурка“. Той умее да създава атмосфера с премерен език, който избуява във величествена красота, особено в есеистичните части на тези два романа. В „Клаустрофобии“, където всичко е устремено към една граничност, се случва да се залутаме из някое изречение от поне две страници, което сякаш носи и насладата от самата игра със синтаксиса. Макар имената и названията да не са повече от етикети в клаустрофобичната вселена, или именно защото са такива, Грозни прецизно ги подбира – на някой герой лепи сочния епитет омустакатен, стаята е огирляндена, участник в метафизичен спор се нарича Благовест Кривоносов Лъжепитагорски… Абсурдно раздутите измервания на пространството, обсесивните назовавания на числа, години, професии, хобита, зодиакални знаци, заклинания, лични данни, особености и необикновености на героите и местата представляват рамката, в която би трябвало да се разположи субстанцията на света. Целият този нахвърлян фактологически материал набъбва и заема място – реално като страници с текст и метафизично като усещане за оборване на реалността. И понеже според разказвача нищо няма субстанция, тази рамка остава празна и комично поема самата тя функцията да бъде свят, което извиква един неистов будистки смях.

„Клаустрофобии“, за разлика от другите книги на Грозни, е на места жилава, чете се бавно. Но влезем ли веднъж в нея, разберем ли механизмите, които движат историите, а именно – повторения, мъчителни засядания в повествованието, грандиозни до прекаленост сравнения, то търпението ни ще бъде възнаградено с чистото удоволствие от потапяне в метафизика и смях. Заради многобройните екзотични термини и наименования, в помощ на изгубения читател биха били няколко страници с пояснения или бележки под линия, каквито обаче няма. Или и тази терминологична мъгла е част от плана за голямото объркване? И въпреки цялата клаустрофобична хубост на текстовете, не прекалява ли малко Грозни? Не изхвърча ли понякога един по-нетърпелив читател на някой завой от налудничави метафори хармоники?

Сборникът излиза в неизвестното издателство „Бегемот“, свързано с автора и негови близки. Този смел и успешен самиздатски проект е повече
от само симпатичен. За автора това е възможност да изпробва тип писане
с цялата свобода, извън намесата на издателски и редакторски интереси и
да си направи книга както си иска. Колко ценя точно тази свобода! Бих преглътнала всички дребни неравности в сборника от уважение към нея. А за читателите най-малкото остава удоволствието да притежават качествена като форма и по будистки изкорубена от субстанция книга, която е и една неистова шега; книга извън издателския мейнстрийм и при това такава, която си струва.

Да, разбира се! Това е отговорът на Ян Талин, който допълва, че когато работи с хипотези, особено такива, които звучат доста шантаво, винаги си задава простия въпрос: Подчиняват ли се те на физичните закони? Ако не, престава да се занимава с тях. Ако да, продължава да работи върху тях. И да, законите на физиката допускат представата, че живеем в една симулация, създадена от машини.

Петя Хайнрих

Публикувано в бр. 4, 2017 на „Литературен вестник“

Одисеята на Карл Уве Кнаусгор

Романът „Моята лична борба“ и епичното разчистване на останките от постмодернизма

Лавинообразно нарасналият интерес през последните години към шесттомната автофикционална поредица „Моята лична борба“ на норвежкия писател Карл Уве Кнаусгор изненадва дори самия писател. В интервюта той често определя романа си като спонтанен продукт на средната възраст, стилистично не чак толкова изкусен, бързо написан, бегло редактиран. „Знам си летвата”, признава Кнаусгор в интервю за „Ди Цийт“ и продължава: „Началото на романа „Смъртта на Вергилий“ от Херман Брох, там, където императорската флотилия приближава адриатическия бряг, е един от най-добрите прозаични текстове, писани някога на Земята. Но аз не пиша така.“
В края на „Моята лична борба“, този opus magnum, Карл Уве Кнаусгор оповестява смъртта на автора, дърпа шалтера и застопорява пространно симулирания литературен свят, обхващащ отрязъка живот от детството на героя до момента на отпечатването на първите томове. Годината е 2011, разказаното време е около 35 години, разгърнати върху 3600 страници, прорязани от философско-есеистични текстове с високо майсторство: „Сега часът е 7:07 и романът най-после е написан. След два часа Линда ще се прибере, а аз ще я прегърна и ще й кажа, че никога отново няма да сторя на нея и на децата подобно нещо. После ще се качим на влака за „Луизиана“[1]. На сцената ще дам интервю, а по-късно и тя ще даде интервю, защото излезе книгата й, тя свети и проблясва като звездното небе в тъмнината. После ще се върнем с влака в Малмьо, оттам с колата ще се приберем у дома, в нашата къща, и през целия път ще се наслаждавам, наистина ще се наслаждавам на мисълта, че вече не съм автор.“ Линда е съпругата на Карл Уве – героя на романа, а очакваното й завръщане е от лечение след психично заболяване, отчасти причинено от нарасналия интерес към личния й живот след отпечатването на първите книги от шесттомника.
Кой е Кнаусгор? Новият Пруст, чиято мадлена е мирисът на специфична марка препарат за чистене, отключил вратата на спомените? Екзистенциалист, повлиян от Киркегор? Създател на емблематичен роман от онзи нов тип, след постмодерността (неединно назовавана пост-постмодерност, метамодерност, дигимодерност и др.)?
Всеки девети жител на Норвегия притежава „Моята лична борба“. Внимание – Кнаусгоровата проза може да доведе до тотална зависимост. Опасност от катарзис при четене. Работодатели забраняват романа на работното място, а на литературни събития в Европа и отвъд Атлантика авторът е посрещан като рокзвезда, дори когато не дава концерти с групата си „Lemen“ (леминг) – той е на ударните инструменти и се справя криво-ляво. В България епохалният роман засега остава в периферията на читателското внимание. Преведен на български от Мария Николова за ИК „Дамян Яков” е само първият том, който описва страховете на малкия Карл Уве и смъртта на тираничния му баща вследствие на алкохолна зависимост.
Вторият том проблематизира любовта и семейството, изкушението, потискането на чувствата. И тук, както във всички останали книги от шесттомника, разказването е през един едновременно властен и мъчително крехък аз, който допуска читателя болезнено близо до личния си живот и до своето обкръжение, потапя го в детайли от баналното ежедневие, изкъсо го води през романа, написан по начин, който всеки курс по творческо писане ни съветва да избягваме – със скучни диалози, обилни детайли, трупане на излишества, липса на кулминация. Романовото време тече с протяжността на битието, а вмъкнатите есеистични части – тези чисти блокове поезия в проза – го забавят допълнително. Често са отбелязани паузи насред диалозите, които интуитивно при четене спазваме. Вторият том е и книга за писането, за литературата, за високите цели. За провала на автора. За срама и страха от собствения текст. Опровергавайки наръчниците по творческо писане, тази книга може да се чете и като апокрифен учебник за създаването на друг тип роман.
Третият том връща в ученическите години и началото на пубертета, а четвъртият, казано на едро, засяга преждевременната еякулация на младия неопитен учител през учебната година в тесен фиорд на най-далечния обитаем Север – една учебна година, разсечена на две: половината тежък мрак – половината полудяла светлина. Кой е този радикален животописец, който върху над 600 страници разгръща неуспешните опити на литературното си аз да проникне за първи път в жена? Между алкохолни оргии и опити за писане ала Лолита, макар да не е споменат Набоков. Литературните препратки тук са към Хамсун, Хемингуей, Томас Ман, Джойс, Маркес, към норвежкия постмодернист Ян Шерста.
Петият том обхваща студентските години на героя в Берген, белязани от огромни количества кафе, алкохол и литература. Последният, шести, е най-противоречивият (заради фигурата на Хитлер) и с над 1100-те си страници превъзхожда почти двойно по обем всеки от предишните. За разлика от другите книги от цикъла, които като при Пруст боравят със спомените, последната засяга настоящето, когато вече са публикувани първите томове и налице вече е реакцията спрямо тях – разгневените роднини заради публичното разкриване на семейните тайни, психичното разстройство на Линда, внезапното фокусиране на вниманието върху автора, несъстоялият се писателски провал за сметка на разбитата защита на личното пространство. Рекурсивно романът разказва за романа.
Литературоведът Клаус Елхолм Андерсен отбелязва, че Кнаусгор, волно или неволно, прикрива влиянието на Киркегор. „Моята лична борба“ изобилства от позовавания на философи и западни философски традиции. На този фон споменаването на Киркегор само два пъти върху 3600 страници изглежда на пръв поглед незначително. В статия по случай 200-годишнината от рождението на Киркегор обаче Кнаусгор споделя, че винаги му е бил близък мисловният свят на датския философ и нахвърля вещо модела на трите йерархични нива на съществуване – естетическо, етично и религиозно, развит в Киркегоровото съчинението „Или – или“. Андерсен открива основания за прочит на „Моята лична борба“ като роман, проследяващ екзистенциалната борба при израстването на героя Карл Уве от естетическа до етична личност. Дори и самото заглавие е програма. „Моята борба“ (също и „Моята лична борба“) е одисеята на свободните избори и лутания по пътя до достигането на това етическо личностно ниво, където романът свършва.
Постепенно при четенето на шестия том назрява въпросът по какво всъщност малкият Карл Уве се различава от малкия Хитлер? Отговор можем да търсим отново при Киркегор – различават се по взетите решения на базата на свободния избор. Естетическа личност, която не се стреми и не достига етичното, може до се прояви като масов убиец, както е при Хитлер и Брейвик (също засегнат в романа). И тук е мястото да се запитаме дали нарочната промяна на оригиналното заглавие на романа при българския превод е наистина удачна. Най-после, в шести том е очевидно, че заглавието е повече от просто само провокация. „Моята лична борба“, за разлика от оригиналното „Моята борба“, цели да изличи (или поне да отслаби) аналогията с автобиографията на Хитлер. Че и в Германия романът излиза без обединяващото заглавие „Моята борба“, е разбираемо. Но шестият том разчита именно на тази аналогия – в него се подрежда монолитният романов пъзел с образа на баналното зло. Можем да приведем поне още един аргумент против българското заглавие на романа – чрез определянето на борбата като само лична се прекъсва онази връзка, която разчита на съучастието. Макар и автобиографичен, този роман хипнотично всмуква и приобщава читателя в един симулиран свят, в който азът се разтваря в аза на героя.
Последната около една трета от първия том е детайлно описание на епичното чистене и подреждане на къщата след смъртта на бащата, чиято адска сянка преследва героя до края на шесттомния цикъл, а и отвъд него. Алън Кирби нарича постмодерното „култура на мама и татко от времето на видеокамерите и раменните подплънки“. Ако пробивът на постмодерното писане е деконструкцията и отхвърлянето на авторитетите, то героят на Кнаусгор застава на тази постмодерна, наследена от родителите, апокалиптична сцена на тотална безнадеждност, сред руините в дома на мъртвия, пред планина от мръсни дрехи, празни бутилки, гнилоч и урина, и поема след смъртта на бащата от нулевата точка нататък. И ето тук свършва постмодерността и започва дългото разчистване – екзистенциалната борба и пост-постмодерното битие. Което е било къща, трябва да стане дом отново. В средата на коридора се издига висока до тавана планина от дрехи. Карл Уве включва лампата и се заглежда във внезапно осветените пластове. Основата на купчината е започнала да се разлага: „Клекнах и я побутнах с пръст. Беше мека и миришеше на спарено.“
С подобен радикален жест, без да закрива очи, романът прави дисекция на реалността[2]. Писането на Кнаусгор е сякаш породено от нов копнеж по автентичното или както Дайвид Шийлдс манифестно го определя – глад за реалност (reality hunger). Новият автентизъм на Кнаусгор размива границата между факта и художествената измислица, между репортажа и разказа. В интервю за датски вестник Кнаусгор казва, че книгите му се нареждат в дългата традиция на автобиографичното писане и се разполагат някъде между дневника, изповедната литература и романа. Интересуват го образи на съществуващи хора, за какво му е измислицата, след като виртуалното завзема все по-големи пространства в живота ни.
По модела на Дейвид Фостър Уолъс, друг създател на монументални романи[3], свързваме постмодерното писане с естетиката на телевизионното – монтажа, видеоклиповете, телевизионната програма, превключването на каналите; и с воайорството на телевизионния зрител. С „узряването“ на Интернет и воайорът откри нови територии малко преди Кнаусгор да ни направи воайори на пост-постмодерното си житие. В пост-постмодерния роман Интернет не е новост, а даденост. Воайорът става участник в социалните мрежи и инсценира аза си чрез селфито, периодичната актуализация на статуса си във Фейсбук, снимките в Инстаграм, дневниковите публикации в блоговете. Литературоведката Инге ван де Вен нарежда „Моята лична борба“ сред новия тип романи, появили се в изброените горе условия на информационно изобилие (Big Datа), и отбелязва появата на серийната естетика. Кнаусгоровият герой не претърпява развитие, а е съставен от наслоявания на моментни снимки – литературни селфита насред едно паратактично разказване. Авторът не нанася пестеливи щрихи, маркиращи типичното, а следва стратегията на последователното натрупване на жизнени отрязъци, прави запис на културните артефакти на средата и събира архив на спомените, като всеки един от тези спомени е обитаван от един епизодичен аз, откъснат и различен от другите свои азове. Прилагайки модела за диахроничния и епизодичния аз на психолога Строусън, ван де Вен отбелязва, че героят на Кнаусгор проявява характеристики, които го причисляват към втория тип – епизодичния[4]. Според този модел, за разлика от диахроничния аз, който възприема себе си като единност и последователна свързаност със своето минало и бъдещето, епизодичният обитава острова на сегашното и не разпознава себе си в минали свои проявления. В третата част на романа героят Карл Уве, като един типичен епизодик, разсъждава върху това колко е странно, че едно име обединява всички жизнени отрязъци на човешкия живот – бебето в утробата, детето, възрастният пред компютъра, старецът. А не би ли било по-естествено, пита той, да носим различни имена в отделните периоди от живота.
Сега часът е 7:07 и романът е готов. След обявения отказ да бъде отново автор, Кнаусгор публикува още четири сборника с есета, а наскоро в Норвегия излязоха и първите томчета с имена на годишни времена от заплануваната тетралогия. Всяка от книгите в новата поредица е посветена на едно от четирите му деца. Верен на себе си, в тях Кнаусгор описва под формата на фрагменти и есета битови предмети, дреболии от днешния ден и банални случки.
Има незабравими начални изречения на романи, а може би най-известното е от „Ана Каренина“. А как започва „Смъртта на Вергилий“? За събирачите на сентенции отскоро има още едно: „За сърцето животът е прост – то бие, докато може. После спира.“


[1] „Луизиана“ е музей за модерно и съвременно изкуство в Дания, разположен около 35 километра северно от Копенхаген.
[2] Детската мечта на Кнаусгор е била да стане хирург. В репортажна статия за „Ню Йорк Таймс“, озаглавена „Ужасяващата красота на мозъчната хирургия“, той описва операция по отстраняване на тумор, разказва с онази непоносима детайлност и взиране в най-дребния детайл, че някой по-чувствителен читател би гледал текста през пръсти, както се гледа филм на ужасите. Машинарията на реализма е доведена до предела, така че дори и откровеността на снимките от операционната зала е по-поносима.
[3] Такъв е например непреведеният на български роман на Дейвид Фостър Уолъс „Infinite Jest“ (Безкрайна шега), обявен от списание „Тайм“ за един от 100-те най-значими романа от 1923 г. насам: http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/ (13.09.2016)
[4] Строусън изброява пак там под линия емблематични писатели с епизодични азове. Между тях са Mонтен, Стендал, Вирджиния Улф, Борхес, Фернанду Песоа, Боб Дилън, Емили Дикинсън. Също и Пруст. За Кнаусгор не би могъл да се изкаже, защото статията предхожда с няколко години появата на романа. Примери за диахроничен тип, според Строусън, са Платон, Свети Августин и Хайдегер.
––