Книгата ремонтира живота

За стихосбирката на Катерина Стойкова, „Втора кожа“, поезия, ICU, София, 2018.

„Добре дошъл, Ужас“ – заглавието на първото стихотворение. Рядко се появяват толкова безпощадни стихосбирки. Тази е безпощадна на три нива: един път, тя е радикална в социалното си послание като изобличителен документ на насилието над жени, на домашното насилие и изобщо на малтретиращата жестокост, също е и вопъл за осъзнаване и за спешна политическа промяна; второ, тя е безпощадна с поетическата мощ на езика и ярките метафори; и трето, с внимателно премисленото, дълго зряло и концептуално подредено текстово тяло, при което смело са смесени форми на поезия в проза, конвенционални стихотворения, фрагменти. Границите между поетично-фикционалното и автобиографичното са изличени. „Втора кожа“ е поетическо свидетелство за израстването на детето в свят от насилие, в жестоката семейна хватка между отровителните омраза и любов, преливащи като в скачени съдове едно в друго, взаимно неутрализиращи се, докато накрая остават само раните и белезите. Срещаме образа на бащата, който бие; образа на майката, която е жертва, но в качеството си на жертва тя се превръща и в проводник на причиненото зло право към детето. Върху 80 страници се разпростира семейната драма на трима, описана с хирургическа прецизност. Хладно, но и с овладяно чувство, тя е предадена на един лишен от орнаменти език; едновременно лична, че да държи читателя болезнено близо, вътре в кухнята; но и обща, щрихирана от разстоянието на времето и поетическия опит, така че да бъде всечовешка.

 
Кожата е предпазната обвивка на тялото и границата, която го отделя от външния свят. В същото време тя е пропусклива като мембрана и представлява мястото за контакт и взаимообмен на индивида със заобикалящата го среда. Кожата е мястото на допира, а в книгата – мястото на болката и синините, замазани с пудра и крем с автентичното, така нелепо в случая име „Здраве“. Този благодатен образ на кожата се превръща в обща метафора. Така, както влечугите и някои насекоми изхвърлят в процеса на растеж или метаморфоза кожата си, така и лирическото дете е оставило в детството си отеснялата си обвивка. Тази кожа в книгата носи име – нарича се страх от бащата. Стихосбирката е една очистителна конфронтация с този страх, тя е поетически опит да се извади от тъмното кьоше демоничната обвивка на детството и да се нахлузи върху изранената, наедряла плът на порасналото дете, днес жена: „Добре дошъл, Страх от баща ми. // Време е да те извадим / и разпънем на простора. / Виждам те, втора кожа“. Втора кожа в света на модата е названието за дрехи. Мотивът на дрехите и облеклото присъства също в книгата и е свързан с женското начало – с майката, която обича да се гласи и носи на дъното в чантата си таен плик с пари за някое модерно палто или рокля, за някоя дрънкулка. Детето споделя: „И аз носех нейните дрехи. / Приличах на нея. Радвах се. / И я обичах“. Като втора кожа детето понася дрехата на болката, става обект на опосредстваното насилие, при това именно през радостта си и обичта към майката. На друго място пък героинята е застигната от спомена как майката е болна на легло и белият ѝ панталон е разкъсан на парчета. Втора кожа са и всички обвивки, черупки, помещения, които спират, дърпат назад, приковават: „Където и да съм, нося своя собствен затвор“. Самотата е наречена „дете, зазидано / в кладенец, / до гърдите във вода“. И така се проточва през книгата тази втора кожа с многобройните си превъплъщения, докато достигне до гроба на майката. Там, в един безкрайно кратък фрагмент от само два реда, цялото внимание се съсредоточава върху един единствен предмет – черупката от охлюв. Ето я отхвърлената външна обвивка, която е едновременно дом, защита и смазваща теснина. Едновременно обнадеждаващ и безнадежден образ, празната черупка тежи и тегли, защото е обратно свързана с всичките опити за бягство от кожата.

 

Опитите за изход ни отвеждат към другия ярък образ в книгата – терасата. В теснината на блоковото жилище центърът на живеенето е изместен от вътрешното навън. От сърцевината на онова, което би трябвало да бъде дом, той е изтласкан в едно периферно пространство. Тясната тераса трябва да побере цялото живеене; там е мястото и на вялата радост, но и страшната жестокост. „Терасата на осмия етаж“ е стихотворението, в което с трудно поносима емоционална плътност е начертана централната роля на това периферно пространство в живота на героите. Стихотворението звучи като манифест, обхващащ семейния макрокосмос от битовото до духа – към терасата мъжът влачи жената в неовладения си гняв, на терасата изнасят печката, за да се освободи място вътре в стаите, на терасата младата жена признава на мъжа си престорените си оргазми, терасата е мястото на срещите и разделите, тя е тотална: „няма нито рай, нито ад. / Има я само терасата“. Терасата се появява и в други стихотворения. В „Последно кино“ бащата и дъщерята гледат от терасата към тежко болната жена, която се връща от кино, последното. Тя е вече долу, вече е извън пространството на живота. Образите на втората кожа и на терасата са свързани и изграждат единно цяло ­– втората кожа е животът, а терасата – неговият изход.

„Не казвай на никого, / че баща ти ни бие, / защото ще помислят, / че заслужаваме.“ Не, никой не го заслужава! Но точно такава е динамиката на мълчанието. Катерина Стойкова я прекъсва с радикалния жест на написването на тази книга, върху която е работено дълго, пресявана е болката с години. Първите версии на ръкописа са от лятото на 2011 г., тогава още под заглавието „Черното палто“. Залежи от тези ранни текстове откриваме в настоящата книгата: „Заради теб се ожених за баща ти. Защото нямаше палто. А той ти купи палто.“ По лесно разбираем за всекиго начин са изложени механизмите, по които се банализира и оправдава насилието.

Нима е възможно всичко това? Заради едно черно палто? Чисто по човешки бихме си пожелали нищо от тази книга да не е истина. Но е. Книгата ремонтира живота.

 

Петя Хайнрих

Резенцията с незначителни съкращения излезе на 27.04.2018 в „Култура“.

Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща?

Жером Ферари. „Проповед за падането на Рим“. Превод от френски Александра Велева. Изд. „Факел Експрес“, 2018.

Кратък, но плътен, суров и динамичен е романът „Проповед за падането на Рим“ – първият преведен на български литературен текст на Жерар Ферари. Появява се на книжния ни пазар с малко закъснение, след като още през 2012 година романът бе отличен с наградата „Гонкур“ и бързо донесе на автора си световно признание.

Първото, с което читателят се сблъсква в анонсите за книгата, е набързо скицираната и поради това леко подвеждаща история – двама млади приятели захвърлят следването на философия в Париж и се отправят към Корсика, острова на родствените си корени, за да поемат управлението на един злополучен бар в планинско село. Следват възход и падение на заведението на фона на разгръщащата се около бара и героите му семейна история на няколко поколения корсиканци, рамкирана времево от една избеляла снимка – от щракването на блендата в един летен ден на 1918 година до друг близък до днешния ден миг. Тази рамка обаче е дифузна – нишки отвеждат и назад във времето, преди фотографския момент, а други стигат отвъд фактологията на запечатаните образи и насочват вниманието ни към заснетата липса (както правят всъщност всички снимки). Незаченатият още човек, който наблюдава семейната фотография, открива заявената си поява в погледа на своята майка; той сякаш гледа от дъното на майчиното око из една метафизична утроба към света, в който ще се появи и от който ще се изниже с последния си дъх в края на романа. А световете ще рухват един след друг, ще остават хората с постоянството на жилавото си оцеляване.

В първата част на романа се появява пистолет, който закономерно накрая на текста гръмва – остават мозък и кръв по асфалта, конвулсиите на умиращата плът. Но това не са сцени и образи от тривиален роман с бар, сервитьорки, похот, спирт и неизбежна смърт, а може да се чете и само като такъв. Нито е четиво, което се изчерпва с нахвърляната динамика на една семейна хроника, която прорязва ключови моменти от европейската и френската история – двете Световни войни, разпадът на Френската колониална империя. Нито ще е справедливо да го сведем опростенчески до мъжкото начало, буквално до ниското телесно – до тестисите, като посочим още една романова рамка от две пластично описани кастрации – в началото ставаме свидетели на сцена, в която се кастрират свине, в края на романа ножът опира и до слабините на един от героите. И още – сцената с яденето на свински тестиси на скара. И по-нататък – тайното оръжие на сервитьорката да привлича и задържа мъжките посетители на бара, като за добре дошли ги погалва по чаталите. Но Рим ще падне.

И така, както пада Рим, така се срутва и малкият човешки свят на този бар. Философският пласт, от чийто плодороден хумус избуява повествованието, в основата си се състои от (поне) две мисловни съставки, ясно различими и заявени от автора. Едната от тях и централната е 81-вата проповед на Августин Блажени от 8 декември 410 година. Тя дава и заглавието на романа, до голяма степен тя предопределя и приповдигнатия тон във философските пасажи, просмуква се в лексиката и в синтактичната сложност на текста, изобщо изгражда скелета на произведението, като цитати от нея стават заглавия на шест от седемте глави, а в последната прозвучава патетичното слово от самата Августинова проповед и увенчава романа с полагаемия му се тържествен край. Защото това е и книга за края. Как свършва един свят? Не в тътена на боя и не с грохота на срутващия се градеж, а с краткото щракване на блендата на фотоапарат в тих летен ден, според Ферари. И какво идва на мястото на изчезналия свят? В какво живеят хората, оказали се между два свята, колко дълго трае това безвремие? В проповедта си пред изплашените и изумени хора при новината за разграбването на Рим през 410 г. Августин утешава с думите, че нищо неочаквано или непредвидено не се случва, когато един свят рухва, и пита: „Откога вярваш, че хората са способни да строят вечни неща? Човек строи върху пясък. Ако искаш да прегърнеш онова, което той е построил, ще прегърнеш само вятъра.“ Така и двамата герои, демиурзите на малкия корсикански свят в образа на един бар, отдалечен от центровете на световните катаклизми, стават свидетели как творението им се изплъзва от ръцете, как малкото рухва по силата на същите тези принципи, по силата на които рухва голямото.

А коя е втората съставка от философския пласт на романа? Лайбниц. В дните на разцвет на бара героите изповядват Лайбницов оптимизъм и живеят с убеждението, че са създали и населяват не просто един добър свят, а най-добрия от всички възможни светове. Че той няма как да просъществува вечно, ни показва падането на Рим, тогава и винаги. Остава отворен въпросът дали в случая имаме основания да разчетем „най-добрия от всички възможни светове“ при Ферари през саркастичното око на Волтеровия Кандид, или все пак насред разрухата оптимизмът на Лайбниц надделява.

Петя Хайнрих

Пълният и неокастрен текст. Редкатирана версия с редуциран тестостерон излезе във в-к „Култура“, бр.11, 2018

Petite messe solennelle

Балетът (танцът) е изкуство, при което тялото и духът застават най-близо и непрестанно се издават. Иначе в ежедневието се преструват, че не се познават, или че не обръщат внимание едно на друго, заети със своите си дела – тялото се стреми да се движи най-икономично в пространството, а духът – да му дава необходимата опора отвътре. В танца тези принципи са отменени и най-после духът и тялото се стремят към крайности, които не са нито икономични, нито само опора. Такива си ги мислех снощи по време на представлението. Може би теологичното в мисълта ми идва от естеството на музиката – малката меса на Росини (чуй линка, прекрасна е! ). Инсценировката обаче ме озадачи, повече отколкото ме развълнува. Действието бе пренесено в Италия от 40-те и пращеше от партизански кич и клишета, вдъхновени сякаш донякъде от италианския неореализъм във фотографията. Би било може би даже сполучливо, ако не беше така зрелищно повърхностно – имаше радост за окото, но внушенията бяха плитки и бързи; тотално естеризиране, което стои кухо, ако няма мисъл, която да го носи. Особено нелеп ми се стори танцът със свински бутове шунка на фона на filius patris. Хореографът Мартин Шлепфър споделя, че е пламенен почитател на италианското (italianità) и на средиземноморското като жизнена настройка. Затова и Росини, затова шунка, затова дреби танцьори със замазани с много гел черни коси, затова подрънкването на чашчици еспресо, дървени столове… Цялата тази туристическа естетика, всички тези фльонги. Всъщност, да си истински почититател и да разбираш наистина Средиземноморието включва и известна доза горчивина. Няма ли я, има само размахване на розови шунки.

Ти и една пишеща машина

„Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман е малък плажен роман за онези сериозни читатели, бягащи от непоносимата сезонна лекота

„Отново е юли, едно ново лято в Остенде“. Града като от 1936 няма да откриете днес, ако тръгнете да обхождате крайбрежния булевард на белгийския курорт. Не е останало пощадено от бомбардировките през Втората световна война нито едно от романовите места и панорами, нито едно от кафенетата, в които са се срещали, творили и пили през онова легендарно лято Стефан Цвайг и Йозеф Рот, покрай тях и други приятели – немскоезични писатели в изгнание. Там са Херман Кестен, Егон Ервин Киш, магнетичната Ирмгард Койн и други.

Романът „Остенде 1936. Лятото на едно приятелство“ от Фолкер Вайдерман (в превод на Даря Хараланова, изд. „Пранорама“, 2016) връща загубения блясък на изчезналия град, разказва една истинска история с писатели, припомня частици от голямата литература на ранния 20. век, осветява няколко безметежни курортни седмици насред настръхналата пред предстоящата опустошителна война Европа. Сякаш е отворена пролука в средата на ужасните години, едно лято на милост, в което героите живеят в допир с нещо като щастие и обичат отново. В центъра на историята са двамата така различни характери и типове – човеколюбивият, тих и изискан Стефан Цвайг и експлозивният луд гений и пияница Йозеф Рот. Цвайг, който се радва на световна писателска слава и охолство, не за първи път подкрепя финансово по-младия си колега, с когото го свързва дистанцирано (говорят си на „вие“), но сърдечно приятелство, обмен на идеи и взаимна работа от години.

И двамата са австрийски писатели, и то от най-прочутите, разпознаваеми фигури на световния литературен хоризонт. Стефан Цвайг е в процес на развод с Фридерике Цвайг, в Остенде е придружаван от младата си секретарка и вече явна негова любима, тихата и кротка Лоте Алтман. В писмо от 22 юни същата година той я кани да дойде в Остенде, като допълва, че не е нужно да носи голям куфар – да дойдела само тя с пишещата машина. Това е всичко. Просто ще живеят, допълва той. С нея Цвайг остава до края на живота си и двамата умират прегърнати през 1942 в къщата си в бразилския Петрополис. Друга обаче пламнала любовна история създава едно плътно настроение в романа – авантюрата между младата и артистична писателка с огнена натура Ирмгард Койн и мрачния беззъб и рухнал Йозеф Рот. Нереална двойка по крайбрежния булевард в Остенде и в кафене „Флор“ – най-красивата жена наоколо с игривите къси руси къдри и отчаяния срутен мъж с подутите крайници и болния черен дроб. Ставаме свидетели на тяхното запознанство в крайбрежното кафене. Ирмгард Койн казва, че усетила Рот с кожата си. И как той приличал на човек, който можело да умре от тъга само след броени часове. Двамата ги свързва любовта към литературата и алкохола, а също и изгнаничеството. Започват да пишат настървено – той вътре в кафенето, далеч от непоносимото за него слънце, а тя навън. Фолкер Вайдерман разказва така, сякаш е бил там, в Остенде тогава. Непрестанно лавира между репортажното и фикционалното. В основата си текстът е плътен и богат на факти, грижливо изучавани документи, спомени на съвременници и роднини на героите. Там, където се наблюдава оттласкване от фактическото, писането е фино фикционално. Внимателно и ненатрапливо е романизирано, само колкото да се придаде чар и да бъдат запълнени липсващите парченца в спомените, без да се люшнат историите в измислица, без да се правят пикантерии от тях. Любовта, срещите, писателските клюки в кафене „Флор“, писмата, надвисналата война, горенето на книги и забраната да бъдат издавани – всичко е разказано с дискретността на приятел, който сякаш е седял на една маса с другите и е въвлечен в животите им. Този внимателен стил разкрива симпатиите на Вайдерман към описаните характери; издава го не само като литературен изследовател на творчеството им, но и като почитател. Подобна авторова позиция е така заразителна, че и у читателя назрява желанието след романа да потърси и прочете книги на писателите емигранти от лятото в Остенде. От всички тях неотдавна Стефан Цвайг беше преоткрит от американския кинорежисьор Уес Андерсън в грандиозния му филм „Гранд хотел „Будапеща“ (2014), чийто сюжет е създаден като сплав от литературни текстове на Цвайг. Но у читателя се събужда любопитство също към трагичната фигура и творчеството на Йозеф Рот, а и към непознатата или позабравената, толкова фантастична Ирмгард Койн. Коя е тя наистина? Явни са и симпатиите на самия Вайдерман към нейния образ.

Една! Една сграда е останала днес от онзи Остенде на писателите от 1936. Къщата с мидите и маските по прозорците – домът на Джеймс Енсор. В романа е описана странна, призрачна среща между художника и Цвайг. Ако сте тръгнали на лятно приключение в търсене на следи от Стефан Цвайг в Остенде – там, по стълбите в къщата на Енсор той се изкачвал. И е побягнал надолу ужасен.

ПЕТЯ ХАЙНРИХ

Рецензията е публикувана в „Литературен вестник, бр. 26, 2017.“

„Клаустрофобии“ от Николай Грозни и разпукващата се кора на езика и мястото

В излязло наскоро интервю за немското списание „Гео“ питат един от създателите на Скайп, естонеца Ян Талин, дали смята, че е възможно всички ние да сме просто част от една симулация, създадена от машини. Какъв, мислите, е неговият отговор?

Сборникът с разкази „Клаустрофобии“ (изд. „Бегемот“, 2016) от Николай Грозни може да бъде разчетен и като колекция от литературни опити за достигане
на пределите и прескачане отвъд една реалност, която силно прилича на точно такава симулация. Разликата е, че Николай Грозни е будист, а не програмист и физик като Талин, а в тази доктрина някак не върви да предположи демиургическа машина в началото на всичко. Симулиция без създател. Реалност без автор. Светът от разказите на Грозни е една пулсираща шега – ту раздуваща се до необятни ширини чрез разтварящи се гигантски хармоники от метафори, ту свиваща се до размерите на песъчинка в стъклена бутилка от кока-кола. Затворените из тази смешна симулация герои в изблиците си на вселенска клаустрофобия вършат това, което би вършил всеки на тяхно място – вървят по навик, опипват стените, търсят пролуки… В жизнените си движения неволно излагат на показ грешки в симулацията, поради което например става възможно да влизаш многократно през една и съща врата и всеки път да се оказваш в различни салони за хранене на един ресторант във френския град Монпелие, чиито улици пък подозрително приличат на индийско гето. В този смисъл клаустрофобията, обединяващата 15-те разказа от сборника, се разгръща на едно битийно ниво и сама по себе си представлява метафора на живота, който е сведен до лутане без изход или лутане с многобройни изходи към следващото лутане – спомнете си за Алиса в страната на чудесата.

„Клаустрофобии”-те на Грозни са абсурдни, сюрреалистични и смешни. Бих определила този вид хумор като будистки хумор, който в една недотам изявена радикалност познаваме и от предишния му роман „Крака на костенурка“. С ведра лекота героите се лутат из кафкиански лабиринти и водят онтологически спорове на места, които формално разпознаваме като Индия, Италия, Франция, България, САЩ и Луната. В същото време неиндийските топоси на разказите са като изтънели и пропукани кори, през които нахлуват мощни източни и будистки форми, образи и мисловни конструкции. Смесването на световете се случва не само вътре в самото повествование. То е заложено също във формата, изявено е и при преливането един в друг на разказите, които понякога смешно се преструват на древни източни свещени текстове. На езиково ниво пък то е прокарано през сложните метафори и повтарящите се почти във всеки разказ схеми и мотиви от вида предложение – отказ, например така: „Паан-уалла ми предложи сладък ухаещ бетел сандвич, и аз отказах. Папагал-уалла ми предложи гигантски говорещ папагал, и аз отказах. Зъболекар-уалла предложи да ми забоде един споен с винт пластмасов зъб някъде в челюстта или в брадата, и аз отказах“… И така още поне десетина пъти от същото, и после отново подобно в следващия разказ.

Понякога тези сякаш никога несвършващи текстови къдри, макар и забавни, подлагат търпението на читателя на проверка, но едно е сигурното – Грозни е стилист от класа! Това го знаем още от романите му „Вундеркинд“ и „Крака на костенурка“. Той умее да създава атмосфера с премерен език, който избуява във величествена красота, особено в есеистичните части на тези два романа. В „Клаустрофобии“, където всичко е устремено към една граничност, се случва да се залутаме из някое изречение от поне две страници, което сякаш носи и насладата от самата игра със синтаксиса. Макар имената и названията да не са повече от етикети в клаустрофобичната вселена, или именно защото са такива, Грозни прецизно ги подбира – на някой герой лепи сочния епитет омустакатен, стаята е огирляндена, участник в метафизичен спор се нарича Благовест Кривоносов Лъжепитагорски… Абсурдно раздутите измервания на пространството, обсесивните назовавания на числа, години, професии, хобита, зодиакални знаци, заклинания, лични данни, особености и необикновености на героите и местата представляват рамката, в която би трябвало да се разположи субстанцията на света. Целият този нахвърлян фактологически материал набъбва и заема място – реално като страници с текст и метафизично като усещане за оборване на реалността. И понеже според разказвача нищо няма субстанция, тази рамка остава празна и комично поема самата тя функцията да бъде свят, което извиква един неистов будистки смях.

„Клаустрофобии“, за разлика от другите книги на Грозни, е на места жилава, чете се бавно. Но влезем ли веднъж в нея, разберем ли механизмите, които движат историите, а именно – повторения, мъчителни засядания в повествованието, грандиозни до прекаленост сравнения, то търпението ни ще бъде възнаградено с чистото удоволствие от потапяне в метафизика и смях. Заради многобройните екзотични термини и наименования, в помощ на изгубения читател биха били няколко страници с пояснения или бележки под линия, каквито обаче няма. Или и тази терминологична мъгла е част от плана за голямото объркване? И въпреки цялата клаустрофобична хубост на текстовете, не прекалява ли малко Грозни? Не изхвърча ли понякога един по-нетърпелив читател на някой завой от налудничави метафори хармоники?

Сборникът излиза в неизвестното издателство „Бегемот“, свързано с автора и негови близки. Този смел и успешен самиздатски проект е повече
от само симпатичен. За автора това е възможност да изпробва тип писане
с цялата свобода, извън намесата на издателски и редакторски интереси и
да си направи книга както си иска. Колко ценя точно тази свобода! Бих преглътнала всички дребни неравности в сборника от уважение към нея. А за читателите най-малкото остава удоволствието да притежават качествена като форма и по будистки изкорубена от субстанция книга, която е и една неистова шега; книга извън издателския мейнстрийм и при това такава, която си струва.

Да, разбира се! Това е отговорът на Ян Талин, който допълва, че когато работи с хипотези, особено такива, които звучат доста шантаво, винаги си задава простия въпрос: Подчиняват ли се те на физичните закони? Ако не, престава да се занимава с тях. Ако да, продължава да работи върху тях. И да, законите на физиката допускат представата, че живеем в една симулация, създадена от машини.

Петя Хайнрих

Публикувано в бр. 4, 2017 на „Литературен вестник“

Одисеята на Карл Уве Кнаусгор

Романът „Моята лична борба“ и епичното разчистване на останките от постмодернизма

Лавинообразно нарасналият интерес през последните години към шесттомната автофикционална поредица „Моята лична борба“ на норвежкия писател Карл Уве Кнаусгор изненадва дори самия писател. В интервюта той често определя романа си като спонтанен продукт на средната възраст, стилистично не чак толкова изкусен, бързо написан, бегло редактиран. „Знам си летвата”, признава Кнаусгор в интервю за „Ди Цийт“ и продължава: „Началото на романа „Смъртта на Вергилий“ от Херман Брох, там, където императорската флотилия приближава адриатическия бряг, е един от най-добрите прозаични текстове, писани някога на Земята. Но аз не пиша така.“
В края на „Моята лична борба“, този opus magnum, Карл Уве Кнаусгор оповестява смъртта на автора, дърпа шалтера и застопорява пространно симулирания литературен свят, обхващащ отрязъка живот от детството на героя до момента на отпечатването на първите томове. Годината е 2011, разказаното време е около 35 години, разгърнати върху 3600 страници, прорязани от философско-есеистични текстове с високо майсторство: „Сега часът е 7:07 и романът най-после е написан. След два часа Линда ще се прибере, а аз ще я прегърна и ще й кажа, че никога отново няма да сторя на нея и на децата подобно нещо. После ще се качим на влака за „Луизиана“[1]. На сцената ще дам интервю, а по-късно и тя ще даде интервю, защото излезе книгата й, тя свети и проблясва като звездното небе в тъмнината. После ще се върнем с влака в Малмьо, оттам с колата ще се приберем у дома, в нашата къща, и през целия път ще се наслаждавам, наистина ще се наслаждавам на мисълта, че вече не съм автор.“ Линда е съпругата на Карл Уве – героя на романа, а очакваното й завръщане е от лечение след психично заболяване, отчасти причинено от нарасналия интерес към личния й живот след отпечатването на първите книги от шесттомника.
Кой е Кнаусгор? Новият Пруст, чиято мадлена е мирисът на специфична марка препарат за чистене, отключил вратата на спомените? Екзистенциалист, повлиян от Киркегор? Създател на емблематичен роман от онзи нов тип, след постмодерността (неединно назовавана пост-постмодерност, метамодерност, дигимодерност и др.)?
Всеки девети жител на Норвегия притежава „Моята лична борба“. Внимание – Кнаусгоровата проза може да доведе до тотална зависимост. Опасност от катарзис при четене. Работодатели забраняват романа на работното място, а на литературни събития в Европа и отвъд Атлантика авторът е посрещан като рокзвезда, дори когато не дава концерти с групата си „Lemen“ (леминг) – той е на ударните инструменти и се справя криво-ляво. В България епохалният роман засега остава в периферията на читателското внимание. Преведен на български от Мария Николова за ИК „Дамян Яков” е само първият том, който описва страховете на малкия Карл Уве и смъртта на тираничния му баща вследствие на алкохолна зависимост.
Вторият том проблематизира любовта и семейството, изкушението, потискането на чувствата. И тук, както във всички останали книги от шесттомника, разказването е през един едновременно властен и мъчително крехък аз, който допуска читателя болезнено близо до личния си живот и до своето обкръжение, потапя го в детайли от баналното ежедневие, изкъсо го води през романа, написан по начин, който всеки курс по творческо писане ни съветва да избягваме – със скучни диалози, обилни детайли, трупане на излишества, липса на кулминация. Романовото време тече с протяжността на битието, а вмъкнатите есеистични части – тези чисти блокове поезия в проза – го забавят допълнително. Често са отбелязани паузи насред диалозите, които интуитивно при четене спазваме. Вторият том е и книга за писането, за литературата, за високите цели. За провала на автора. За срама и страха от собствения текст. Опровергавайки наръчниците по творческо писане, тази книга може да се чете и като апокрифен учебник за създаването на друг тип роман.
Третият том връща в ученическите години и началото на пубертета, а четвъртият, казано на едро, засяга преждевременната еякулация на младия неопитен учител през учебната година в тесен фиорд на най-далечния обитаем Север – една учебна година, разсечена на две: половината тежък мрак – половината полудяла светлина. Кой е този радикален животописец, който върху над 600 страници разгръща неуспешните опити на литературното си аз да проникне за първи път в жена? Между алкохолни оргии и опити за писане ала Лолита, макар да не е споменат Набоков. Литературните препратки тук са към Хамсун, Хемингуей, Томас Ман, Джойс, Маркес, към норвежкия постмодернист Ян Шерста.
Петият том обхваща студентските години на героя в Берген, белязани от огромни количества кафе, алкохол и литература. Последният, шести, е най-противоречивият (заради фигурата на Хитлер) и с над 1100-те си страници превъзхожда почти двойно по обем всеки от предишните. За разлика от другите книги от цикъла, които като при Пруст боравят със спомените, последната засяга настоящето, когато вече са публикувани първите томове и налице вече е реакцията спрямо тях – разгневените роднини заради публичното разкриване на семейните тайни, психичното разстройство на Линда, внезапното фокусиране на вниманието върху автора, несъстоялият се писателски провал за сметка на разбитата защита на личното пространство. Рекурсивно романът разказва за романа.
Литературоведът Клаус Елхолм Андерсен отбелязва, че Кнаусгор, волно или неволно, прикрива влиянието на Киркегор. „Моята лична борба“ изобилства от позовавания на философи и западни философски традиции. На този фон споменаването на Киркегор само два пъти върху 3600 страници изглежда на пръв поглед незначително. В статия по случай 200-годишнината от рождението на Киркегор обаче Кнаусгор споделя, че винаги му е бил близък мисловният свят на датския философ и нахвърля вещо модела на трите йерархични нива на съществуване – естетическо, етично и религиозно, развит в Киркегоровото съчинението „Или – или“. Андерсен открива основания за прочит на „Моята лична борба“ като роман, проследяващ екзистенциалната борба при израстването на героя Карл Уве от естетическа до етична личност. Дори и самото заглавие е програма. „Моята борба“ (също и „Моята лична борба“) е одисеята на свободните избори и лутания по пътя до достигането на това етическо личностно ниво, където романът свършва.
Постепенно при четенето на шестия том назрява въпросът по какво всъщност малкият Карл Уве се различава от малкия Хитлер? Отговор можем да търсим отново при Киркегор – различават се по взетите решения на базата на свободния избор. Естетическа личност, която не се стреми и не достига етичното, може до се прояви като масов убиец, както е при Хитлер и Брейвик (също засегнат в романа). И тук е мястото да се запитаме дали нарочната промяна на оригиналното заглавие на романа при българския превод е наистина удачна. Най-после, в шести том е очевидно, че заглавието е повече от просто само провокация. „Моята лична борба“, за разлика от оригиналното „Моята борба“, цели да изличи (или поне да отслаби) аналогията с автобиографията на Хитлер. Че и в Германия романът излиза без обединяващото заглавие „Моята борба“, е разбираемо. Но шестият том разчита именно на тази аналогия – в него се подрежда монолитният романов пъзел с образа на баналното зло. Можем да приведем поне още един аргумент против българското заглавие на романа – чрез определянето на борбата като само лична се прекъсва онази връзка, която разчита на съучастието. Макар и автобиографичен, този роман хипнотично всмуква и приобщава читателя в един симулиран свят, в който азът се разтваря в аза на героя.
Последната около една трета от първия том е детайлно описание на епичното чистене и подреждане на къщата след смъртта на бащата, чиято адска сянка преследва героя до края на шесттомния цикъл, а и отвъд него. Алън Кирби нарича постмодерното „култура на мама и татко от времето на видеокамерите и раменните подплънки“. Ако пробивът на постмодерното писане е деконструкцията и отхвърлянето на авторитетите, то героят на Кнаусгор застава на тази постмодерна, наследена от родителите, апокалиптична сцена на тотална безнадеждност, сред руините в дома на мъртвия, пред планина от мръсни дрехи, празни бутилки, гнилоч и урина, и поема след смъртта на бащата от нулевата точка нататък. И ето тук свършва постмодерността и започва дългото разчистване – екзистенциалната борба и пост-постмодерното битие. Което е било къща, трябва да стане дом отново. В средата на коридора се издига висока до тавана планина от дрехи. Карл Уве включва лампата и се заглежда във внезапно осветените пластове. Основата на купчината е започнала да се разлага: „Клекнах и я побутнах с пръст. Беше мека и миришеше на спарено.“
С подобен радикален жест, без да закрива очи, романът прави дисекция на реалността[2]. Писането на Кнаусгор е сякаш породено от нов копнеж по автентичното или както Дайвид Шийлдс манифестно го определя – глад за реалност (reality hunger). Новият автентизъм на Кнаусгор размива границата между факта и художествената измислица, между репортажа и разказа. В интервю за датски вестник Кнаусгор казва, че книгите му се нареждат в дългата традиция на автобиографичното писане и се разполагат някъде между дневника, изповедната литература и романа. Интересуват го образи на съществуващи хора, за какво му е измислицата, след като виртуалното завзема все по-големи пространства в живота ни.
По модела на Дейвид Фостър Уолъс, друг създател на монументални романи[3], свързваме постмодерното писане с естетиката на телевизионното – монтажа, видеоклиповете, телевизионната програма, превключването на каналите; и с воайорството на телевизионния зрител. С „узряването“ на Интернет и воайорът откри нови територии малко преди Кнаусгор да ни направи воайори на пост-постмодерното си житие. В пост-постмодерния роман Интернет не е новост, а даденост. Воайорът става участник в социалните мрежи и инсценира аза си чрез селфито, периодичната актуализация на статуса си във Фейсбук, снимките в Инстаграм, дневниковите публикации в блоговете. Литературоведката Инге ван де Вен нарежда „Моята лична борба“ сред новия тип романи, появили се в изброените горе условия на информационно изобилие (Big Datа), и отбелязва появата на серийната естетика. Кнаусгоровият герой не претърпява развитие, а е съставен от наслоявания на моментни снимки – литературни селфита насред едно паратактично разказване. Авторът не нанася пестеливи щрихи, маркиращи типичното, а следва стратегията на последователното натрупване на жизнени отрязъци, прави запис на културните артефакти на средата и събира архив на спомените, като всеки един от тези спомени е обитаван от един епизодичен аз, откъснат и различен от другите свои азове. Прилагайки модела за диахроничния и епизодичния аз на психолога Строусън, ван де Вен отбелязва, че героят на Кнаусгор проявява характеристики, които го причисляват към втория тип – епизодичния[4]. Според този модел, за разлика от диахроничния аз, който възприема себе си като единност и последователна свързаност със своето минало и бъдещето, епизодичният обитава острова на сегашното и не разпознава себе си в минали свои проявления. В третата част на романа героят Карл Уве, като един типичен епизодик, разсъждава върху това колко е странно, че едно име обединява всички жизнени отрязъци на човешкия живот – бебето в утробата, детето, възрастният пред компютъра, старецът. А не би ли било по-естествено, пита той, да носим различни имена в отделните периоди от живота.
Сега часът е 7:07 и романът е готов. След обявения отказ да бъде отново автор, Кнаусгор публикува още четири сборника с есета, а наскоро в Норвегия излязоха и първите томчета с имена на годишни времена от заплануваната тетралогия. Всяка от книгите в новата поредица е посветена на едно от четирите му деца. Верен на себе си, в тях Кнаусгор описва под формата на фрагменти и есета битови предмети, дреболии от днешния ден и банални случки.
Има незабравими начални изречения на романи, а може би най-известното е от „Ана Каренина“. А как започва „Смъртта на Вергилий“? За събирачите на сентенции отскоро има още едно: „За сърцето животът е прост – то бие, докато може. После спира.“


[1] „Луизиана“ е музей за модерно и съвременно изкуство в Дания, разположен около 35 километра северно от Копенхаген.
[2] Детската мечта на Кнаусгор е била да стане хирург. В репортажна статия за „Ню Йорк Таймс“, озаглавена „Ужасяващата красота на мозъчната хирургия“, той описва операция по отстраняване на тумор, разказва с онази непоносима детайлност и взиране в най-дребния детайл, че някой по-чувствителен читател би гледал текста през пръсти, както се гледа филм на ужасите. Машинарията на реализма е доведена до предела, така че дори и откровеността на снимките от операционната зала е по-поносима.
[3] Такъв е например непреведеният на български роман на Дейвид Фостър Уолъс „Infinite Jest“ (Безкрайна шега), обявен от списание „Тайм“ за един от 100-те най-значими романа от 1923 г. насам: http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/ (13.09.2016)
[4] Строусън изброява пак там под линия емблематични писатели с епизодични азове. Между тях са Mонтен, Стендал, Вирджиния Улф, Борхес, Фернанду Песоа, Боб Дилън, Емили Дикинсън. Също и Пруст. За Кнаусгор не би могъл да се изкаже, защото статията предхожда с няколко години появата на романа. Примери за диахроничен тип, според Строусън, са Платон, Свети Августин и Хайдегер.
––

Ситнеж, или за „Мрамор“ на Сесар Айра

Дълго чакахме да се появи на български език роман от съвременния аржентински писател с култов статус Сесар Айра. Не просто да се появи, а да ни отвее. Отвяването си е така типичен похват в романите му – все се появява някоя вихрушка и отнася героя към поредното приключение. През 2016 година издателство „Агата А“ излезе на книжния пазар със „Светецът“ на Айра в приятния превод на Красимир Тасев. Това сякаш само раздразни апетита за още от същия автор. Дали тази първа среща с творчеството на аржентинеца беше забелязана и оценена по достойнство? Едва ли несполучливата корица на българското издание на „Светецът“ е причината за сякаш слабия интерес.

Но ценителите на Айра знаят, че само един от миниатюрните романи на продуктивния автор никога не е достатъчен. Творчеството му вече е набъбнало на 90 книги, всичките компактни, от двайсетина до около 100 достатъчни страници. Според Айра обемът на един роман не говори непременно за качеството на текста. Той се отнася с недоверие към модното днес набъбване на романите и изобщо към целия издателски шум. Айра от десетилетия върви по своя път, този на признатия аутсайдер – публикува в малки издателства, затова пък си запазва свободата да пише не непременно по правилата на книжния пазар. Публикува компактни текстове с шеметно фантастични сюжети, които са разиграни в една хиперреалистична среда.

Такъв е и появилият се наскоро на български език роман „Мрамор“ (изд. „Лист“, 2017) във внимателния превод на Нева Мичева и с елегантното и премислено художествено оформление на Костадин Кокаланов.

„Мрамор“ разказва за едно фантастично приключение, конструирано около изходната ситуация на объркан застаряващ мъж, седнал на мраморна плоча, със свалени долни дрехи и лъснали голи телеса. Романът на пръв поглед е сбит отговор (в парадигмата на романовия обем бихме го определили като светкавичен отговор) на въпроса, как се озовах тук и в такова положение? Този въпрос прераства до изобщо екзистенциалното питане, защо съм част от точно този свят и в точно тези отношения с него? Кое е „тук“ и колко са световете? Какво ме свързва, защо не бягам? Екзистенциалният въпрос е опакован (даже – скрит) във фантастичен сюжет на уж sci-fi роман и е облепен в китайски траш – шепа непотребни пластмасови дрънкулки, които с развитието на сюжета опровергават своята непотребност и се оказват съществени и важни за света, световете и всичко. В този супермаркет сред непотребните дрънкулки се появяват и озадачаващите дребни мраморни топчета – ситнеж с неясно приложение. Лекият психеделичен привкус при четенето на този, както и при други романи на автора, е приятен ефект.

Айра е сръчен разказвач, който прокарва Борхесово-философските си идеи в любопитни истории. Така е и в „Мрамор“ – историята тръгва от китайски супермаркет в Буенос Айрес и прераства до тоталността на вселената. Ненатрапливо, но ясно се откроява в романа мотивът за носталгията. Изненадваща обаче е констатацията, че носталгията е копнежът не по един изгубен свят, друг и различен от този, в който живеем сега и тук, а е породена именно от еднаквостта и взаимозаменяемостта на световете. Еднакво построени светове с еднакъв живот. При това положение – изход от носталгията няма. Тук всеки по-внимателен читател, който смята, че стотина страници се четат бързо, сигурно спира рязко, за да отдели време и да отвори пространство за осъзнаване на това твърдение. И за какво е тогава всичката тази фантазия, цялата огромна измислица, след като тя отвежда на едно друго място, същото като тукашното, и където „нещата се подреждат по силата на собствената си логика“ (с. 94) и в края на краищата „реалността е едно голямо съвпадение“ (с. 107).

Разбира се, „Мрамор“ може да се изгълта с удоволствие и без много да му се мисли. Сам по себе си сюжетът е достатъчно увлекателен, че да се плъзнем само по него, без да се задълбочаваме в осмислянето на привидно небрежно подхвърлените сентенции. Сякаш Айра се опитва да пласира философските си идеи в малки, с нищо незабележими порции под формата на простички констатации сред една пищна и чак прешарена история, даже леко смешна. Но ако все пак се задълбочим и разчетем чудноватите мраморни топченца като метафора (самият Айра ни подсказва тази възможност), то неизбежно стигаме до идеите за раздробяването на образите, лавините от снимки, информации, телевизионни канали, миграцията – все светове, които в своето голямо разнообразие се свеждат до едно и също – ситнеж, една огромна натрошеност на битието, разпад на връзките. Носталгията тук е презададена, а бягството между светове, оказващи се еднакви, е доста налудничава идея, породена просто от „възторженото чувство за авантюра“ (с. 79). Бягството, доколкото то е възможно, се случва само в една вихрена фантазия или в сън, както в следната случка: героят е решен да напусне жена си, но когато тя потегля за работа, той заспива на дивана, потъва в приключенски сънища, за да се събуди от шума на автомобила й долу, известяващ нейното завръщане вечерта у дома, с което целият му план е осуетен.

В романа са въведени фантастичните понятия предмрамор (pre-mármol) и следмрамор (post-mármol), наравно с мрамор. Само мрамор би трябвало да ни е познат като нещо реално – мрамор се свързва с понятието за култура чрез образа за мраморни статуи иплочи. Мрамор се свързва и с епоха,свят, цивилизация. Раздробяването на целостта на света на мраморни топченца е преминаване в едно състояние, наречено в романа предмрамор. То е състояние на неготовост, на липса, на разпокъсани културни връзки, на обезценяване. Това е състояние на непотребен ситнеж, толкова дребен,че не струва колкото и най-дребната монета ресто – на героя се случва в началото на романа куриозното връщане на ресто в китайския супермаркет, откъдето и тръгва цялата история със ситнежа. А какво е следмраморът? Сериозно ли? Следмраморът е побран в каменна градинска жаба със святкащи очи. Образът асоциативно отвежда към мигащите реклами, просветващите екрани – цялото разпокъсано светене на постмодерния свят. Изобщо през целия роман протича едно голямо смешнотъжно премигване, мигане, намигване. За българския читател тази връзка вероятно би била по-лесна за разбиране, ако при превода post-mármol беше станал на постмрамор, вместо на следмрамор. Постмрамор извиква веднага асоциацията с постмодерност.

Четем на български „Мрамор“ в пищния превод от испански на Нева Мичева, която се слави със сърцатата си работа по всяка книга. И тази искри с лексикалната влюбеност на преводача си и сякаш вглъбеното ровене и опитване на всяка дума. Понякога обаче тази страст към думите води до употребата на изрази, които сякаш отвличат от самия текст и настояват за повече внимание: избушено дъно, разрохкана земя, точ-в-точ (последното продължава да ме озадачава). „Мрамор“ в превода на Нева Мичева се чете с удоволствие и си е смешен роман, сякаш точно толкова, колкото трябва да бъде. Великолепно е винаги преводаческото внимание към читателя, например при добавянетона уместните обяснителни бележки. Тъкмо се готвех да отбележа липсата на обяснение на с. 83 относно личността на Роналд Фърбанк, но богатият и вдъхновен „Послеслов на преводачката“ компенсира повече от достатъчно тази липса – там, между всякаква друга полезна информация около книгата, автора и преводаческите приключения, е описано подробно кой е Фърбанк и какво е значението му за романа. Послесловът е така щедър, че у читателя остава приятното усещане на благодарност от това, че се е сдобил с повече от очакваното. И все пак, нямаше ли да е добре площад „Мисерикордия“на с. 118 да беше обяснено, че значи площад „Печал“ – наименование, което е в неоспоримо съответствие със състоянието на покруса у героя, седнал на пейка там?
Краят на „Мрамор“ връща към началото. Там човекът е смешно гол, в изходното положение. И историята може да разказва безкрайно, до тоталния ситнеж на смисъла.

Петя Хайнрих

Литературен вестник, бр. 3, 2018

 

Дали и как социалните мрежи променят естеството на съвременната поезия

Естеството на поезията е това, което Тя е. То остава непроменимо, променят се формите, под които Тя се проявява, появяват се нови жанрове според каналите. В една минималистична дефиниция като тази на Гелферт поезията е израз на съзнание чрез формализиран език. Социалните мрежи, като един от компонентите на web 2.0, тласкат развитието на дигиталната поезия, която най-общо може да бъде разглеждана в три основни вида. Първата, поезия в мрежата, обхваща всички стихотворения в Интернет, които се различават само несъществено от традиционните. Това е най-разпространената форма на дигитална поезия в България днес. Тя включва текстови архиви, блогове, сайтове, форуми, поетически статуси във фейсбук, туитър. Това е форма на поезия, избуяваща и бълбукаща, преодоляваща ограниченията на бавния печат и издателските политики. Тя е лесно достъпна, появява се масово и от всякакво качество. Другите две форми на дигитална поезия са тясно свързани и преминават една в друга – това са компютърната поезия (offline) и поезията на мрежата. Те са зависими от устройството (компютъра) и канала (мрежата) и нямат друго тяло, за разлика от поезията в мрежата, която може да бъде отпечатана и да заживее втори живот под формата на традиционен печат. Компютърната и поезията на мрежата се захранват от естетическите идеи на авангарда – тук са стохастичните стихотворения и поетиката на компютърния код, автоматите за поезия, туитър генераторът на метафори, поетиките на ролевите игри, анимираната поезия (например в youtube), която съществува като форма на сливането на образи, звук и текст и се явява форма на визуалната поезия; тук са интерактивната и браузер поезията (например google poetics); QR кодираната и хиперпоезията, в която хиперлинковете са едновременно стилистични средства и имат функционално значение. Не, естеството на поезията не се променя.
Петя Хайнрих
Въпросът бе зададен от в-к „Култура“ към 10 поети. 

Аз как душата си да въздържа, че твоята да не докосва?

Статията Любовна поезия без любов е интересен бърз поглед върху проблема за любовта, чието несбъдване окрилява любовната поезия… по принцип. Това, че Лиля Брик измъчвала Маяковски само за да пише той велики любовни стихотворения, звучи леко като страшна приказка. Дори и да е вярно, някак пак работите опират до премерен ход и по-скоро до липса на любов, нали? 🙂 Понеже любовта в чистия си вид не мери и не крои. Но моментът, в който прочетох прикрепената към статията версия на Петър Велчев на стихотворение на Рилке…

(Ето това:

О, КАК ДУШАТА СИ ДА СПРА ТАКА,
че твоята да не докосва? Как
над теб да я издигна, над нещата?
Аз бих желал сред някаква река,
изгубена, течаща в тъмнината,
да я положа върху мирен бряг —
докато в теб бушува глъбината…
Но всичко тук ни свързва — теб и мен,
тъй както цигуларят вдъхновен,
две струни слял в един акорд чудесен.
Чий инструмент тъй здраво ни държи?
Кой музикант тъй властен е, кажи?
О, сладка песен.

Райнер Мария Рилке
Превод: Петър Велчев)

Нека първо да кажем доброто – формата при Велчев е идеална, едно към едно съответстваща. И понеже явно му е било важно да покаже какъв изящен формотворец е Рилке, философията и чувството на цялото са отишли патки да пасат. Например в оригинала на Рилке не вдъхновеният цигулар слива струните в тон, а изтръгването на звука е дело на един лък. Има разлика, нали? Цигуларят се появява едва в предпоследния стих и никъде при Рилке той не е вдъхновен. Вдъхновен е само при Велчев, понеже трябва да се римува с мен. Ето това е пример за тотално насилие над съдържанието заради формата. По същия начин се появяват река и бряг, за да се римуват с така и как. За съжаление, не се появява крак, а можеше, понеже крак също се римува с как. Но при Рилке няма никаква река!? Нито бряг. Да вкараш цяка река в стихотворение само за да пасне формата? Всичките изкривявания заради формата тук са толкова брутални, че в българския вариант заради музиката, произлизаща изцяло и единствено от формата, напълно е заличена музиката в смислъла и философията на оригинала. Там, където Рилке е прецизен до съвършенство, имаме изведнъж груби срезове. „Кой музикант тъй властен е, кажи?“ има само далечна връзка с „Кой цигулар в ръката ни държи?“ – най-малкото, че първото набляга на властта и изисква отговор, а при второто властта е само една от възможните догадки и не е нужен никакъв отговор. При Рилке цигуларят е виртуоз, при него става дума и за власт, и за майсторство, но също и за закрила, съдба и любов.

Тук моят превод. При него съм запазила петостъпния ямб почти навсякъде и съм жертвала римите, за да дам свобода на мисълта. Твърдя, че тази версия е много по-близо до Рилке.

Аз как душата си да въздържа,
че твоята да не докосва? Как
над теб до друго да я извися?
Бих искал да я скрия при предмет,
загубен нейде в тиха тъмнина,
да не трепти, щом дълбините ти трептят.
Но всичко, дето теб и мен допре,
отнася двама ни, както лъкът,
две струни слял в ЕДИН изтръгнат тон.
Изпънати на чий ли инструмент…
Кой цигулар в ръката ни държи?
О, сладка песен.

Райнер Мария Рилке
от “Neue Gedichte“ (1907)
Превод от немски: ПХ

Едно госпълово парче: текст вместо коледна история

Трябва да ви призная нещо разочароващо. Но по-добре сега, отколкото преди да си загубите времето да четете цялата история – аз не знам какво да ви кажа за светлия празник на Рождеството, което вие да не знаете. Работата е тази, че когато получих поръчката да пиша за Коледа, първо потрих доволно ръце. Ще пиша, казвам си, за ежегодната лудница около набавянето на подходящи подаръци. И за приготвянето на онзи магически брой постни ястия на Бъдни вечер. Вие житото как го правите? За загорелите ястия, за нервите и суетенето около празника, за посещенията на далечни роднини, за завръщането по родните места и случайните срещи на улицата с отдавна забравени приятели. Охо, Иване, отпуснал си коремче виждам? Как я караш? Тази съученичка Мария колко се е сбръчкала, казва си после Иван с коледно злорадство под празнично осветените улици.

Прочети цялото в сайта на „Жената Днес“